ニルス・フラームと、親密さの設計

スタインウェイのコンサートグランドの弦の上を、トイレ用ブラシが引きずられていく。その毛先はダブの鼓動に合わせて跳ね、それを置いた当の男は、ケーブルの張りめぐらされたステージを走り抜け、足でシンセのループをつかまえる。これが、あの「静かな」ピアニストの仕事ぶりである。この光景は、心にとどめておく価値がある。ニルス・フラーム（Nils Frahm）について書かれるものは、そのほとんどが彼を、ささやくような、夜更けの、ネオクラシカルの静けさに分類するからだ——ところが、彼が実際にどう音楽を作っているかは、ほとんどすべてがその逆なのである。身体的で、機械的で、執拗で、そして生では、陶酔に近い。彼のほんとうの主題は、静寂ではない。音を、わざと不完全に立ち上げるその行為のなかで、身体と機械が出会うこと——それなのだ。

フェルトと、隣人への心づかい

多くの人が彼の代名詞として知るあの音は、礼儀から始まった。隣の住人を起こさずに夜更けにピアノを弾きたくて、フラームはハンマーと弦のあいだに厚いフェルトを詰め込み、ごく優しい指で弾いた——そして、そこから聞こえてきた音に惚れ込んだ。『Felt』（2011年）では、マイクを楽器のなかへ深く押し込み、ほとんど弦に触れんばかりにした。通常の録音が消し去るために組み立てられるすべてを——彼の息づかい、アクションのきしみ、床板、機構そのものを——とらえられるほどの近さで。音楽は、彼の言葉を借りれば「偶発であり、偶然であり、事故」になった。それは完璧さの美学ではなく、近さの美学である——聴き手を、十列目にではなく、ピアノの内側に置くのだ。

ほとんどが自作の、一つの装置

その親密さが実際に立脚しているのは、ハードウェアであり、その多くがあつらえである。フラームは、名工デヴィッド・クラヴィンス（David Klavins）にウナ・コルダ（Una Corda）を特注した。鍵盤は64鍵、各音に通常の2本や3本ではなく1本だけの弦を張り、重さは100キロ未満。薄い単板スプルースの響板はむき出しのまま残され、ハンマーと弦のあいだに布の切れ端を挟んで、その消音された音色を楽器そのものへと調律できるようになっている。「Says」のアルペジオを支えるローランドのJuno-60は、十代のころ60ドイツマルクで手に入れたものだ。2016年には、旧東ドイツの放送施設だったベルリンのフンクハウス（Funkhaus Berlin）にある室内楽ホールを引き継ぎ、配線から木工に至るまで自らの手で建て直した。建物にもともとあった物理的なエコーチェンバーの一つを、リバーブのために復活させ、『All Melody』（2018年）のためには、マヨルカ島の1600年代の石造りの家へ移り、涸れた井戸のなかに音を録った。彼のミキシング・デスクは、ヴィンテージの放送用モジュールから一台一台組み上げられた、完全にトランスベースのカスタム・ボードである。組み上げたのは、彼が「ヴィンテージ改造のベートーヴェン」と呼ぶエンジニアだ。つまり「親密さ」は、設計されているのである——そして改修のすべてを総括する彼の一言は、まさにフラームそのものだ。「私たちは、何もしていないように見せるために、たくさんの金をかけたんだ」。

全力疾走で奏でられる、遅い音楽

そして、生のフラームがいる。蝋燭の灯りの紋切り型とは、似ても似つかない。ステージ上の彼は、つま先立ちで、汗をかきながら、ぎっしりと寄せ集められた楽器のあいだを駆けまわる演奏者だ——複数台のJuno、フェンダー・ローズ、メロトロン、そして物理的なArduinoの箱で切り替えられるよう配線された、ずらりと並ぶローランドのSpace Echoのテープ・ユニット。そうしてセットの途中でスタンディング・オベーションを引き出すクレッシェンドを築き上げていく。彼の名を世に知らしめた『Spaces』（2013年）は、意図された反ライブ・アルバムである。数多くのコンサートのフィールド録音を、二年がかりで一つに編んだコラージュであり、選ばれたテイクは、まさに聴衆の咳や鳴り響く電話を含んでいるがゆえに選ばれた。そうして、その場の空間が、音楽の一部となるのだ。トイレ用ブラシの一節を評したあるライブ・レビューが、それをこのうえなく言い当てている。「スタインウェイのコンサートグランドにトイレ用ブラシを使うことには、どこかアナーキーなところがある。そして、その目新しさは、まだまったく色あせていない」。

フラームの掟は、ほとんど倫理に近い。録音は、それが作られた部屋よりも、決して清潔であってはならない。

不完全さを、狂信的に練り上げる

このすべての底にある信条は、反・完璧、そして反・プリセットであり、彼はそれを率直に言い切る。「プラグインは好きじゃない」と彼は言う。「いまこの瞬間、誰かが同じプリセットを使っているところを想像できるからだ。たとえばタスマニアあたりで」。デジタルの厳密さについては、こうだ。「実際に同じ音になったとき——PCM的な意味で同じになったとき——私は死ぬ。それは死んだ空気だ。心でそれを感じるんだ」。それでもなお、この文章の誠実さは、彼が体現する逆説を記すことを求める。その不完全さは、入念に、そして高くつくやり方で練り上げられている、ということを。アナログによるライブ・ミキシングを長年こだわりつづけた男——「それはレイテンシーを避けられるからというだけでなく、デジタルのシステムよりも音がいいと確信していたからだ」——は、やがてデジタルのコンソールでツアーをまわるようになった。そのコンバーターが、レイテンシーを感じ取れないものにしたとき、である。2022年の『Music for Animals』は三時間を超え、ピアノと旋律をきっぱりと手放した。「大きな滝を眺めること」をひな型としたもので、それは「第一幕、第二幕、第三幕を必要としない」ものなのだ。粗さは本物である。そして、それを生み出す執拗な統制もまた、本物なのである。

であればこそ、フラームのもっとも真実な象徴が、六桁の値のグランドの上で跳ねるあの掃除用ブラシであるのは、ふさわしいことだ。もっとも手の込んだアナログの装置が、もっとも安く、もっとも馬鹿げた、もっとも身体的な身ぶりへと押し込まれ、そしてホールが総立ちになる。彼は2015年、ピアノ・デイ（Piano Day）を創設した。ピアノの88鍵にちなみ、一年の88日目に。それは名手を称えるためではなく、はっきりと「演奏者、作曲家、ピアノ製作者、調律師、運送者、そして何より、聴き手」を称えるためのものだった。そこに種明かしがある。フラームのもっとも過激だった点は、彼が静かに弾くということでは、決してなかった。それは、録音が、部屋の実際の姿よりも清潔に仕上がって出てくることを、彼が拒むという、その一点にあるのだ。

出典

ニルス・フラーム——「Felt」、フェルトによる消音とクロース・マイキングについての本人の証言——nilsfrahm.com。
『Felt』（2011年）と『Spaces』（2013年）——リリース、ライブ・コラージュの手法、「Says」——Wikipedia: Felt、Wikipedia: Spaces。
ウナ・コルダ、デヴィッド・クラヴィンスによる製作——仕様とお披露目——CDM。
フンクハウス・ベルリンのSaal 3——自作のスタジオ——Sound On Sound。
カスタムのトランス式コンソール——Tape Op。
ライブのリグと、その奏で方——DJ Mag。
アナログの信条とJuno-60——MusicRadar。デジタル・コンソールへの譲歩——Live Production TV。
ライブ・レビュー（トイレ用ブラシの一節）——The Line of Best Fit。『Music for Animals』——Bandcamp。ピアノ・デイ——Wikipedia。
ヘッダー写真: 「Nils Frahm at Down The Rabbit Hole 2018」撮影 FakirNL、Wikimedia Commons より、CC BY-SA 4.0。