Eine Klobürste, über die Saiten eines Steinway-Konzertflügels gezogen, ihre Borsten in einen Dub-Puls versetzt, während der Mann, der sie dort hineingelegt hat, über eine mit Kabeln durchzogene Bühne hetzt, um eine Synthesizer-Schleife mit dem Fuß einzufangen. So sieht der „leise“ Pianist bei der Arbeit aus. Dieses Bild lohnt sich festzuhalten, denn fast alles, was über Nils Frahm geschrieben wird, ordnet ihn unter gedämpfter, nächtlicher, neoklassischer Ruhe ein — und fast alles daran, wie er tatsächlich Musik macht, ist das Gegenteil: körperlich, mechanisch, besessen und, live, dem Rausch nahe. Sein wahres Thema ist nicht die Stille. Es ist die Begegnung von Körper und Maschine im Akt, einen Klang hervorzubringen, der mit Absicht unvollkommen ist.

Der Filz und ein Gefallen für die Nachbarn

Der Klang, für den ihn die meisten kennen, begann als gute Manieren. Weil Frahm spät in der Nacht Klavier spielen wollte, ohne die Menschen nebenan zu stören, schichtete er dicken Filz zwischen Hämmer und Saiten und spielte mit sehr behutsamen Fingern — und verliebte sich dann in das, was er hörte. Auf Felt (2011) trieb er die Mikrofone so tief in das Instrument hinein, dass sie die Drähte beinahe berührten, nah genug, um alles einzufangen, was eine herkömmliche Aufnahme gezielt tilgt: seinen Atem, das Knarren der Mechanik, die Dielen, das Spielwerk selbst. Die Musik wurde, in seinen Worten, „eine Kontingenz, ein Zufall, ein Versehen“. Es ist eine Ästhetik der Nähe, nicht der Vollkommenheit — die Hörerin und der Hörer nicht in die zehnte Reihe gesetzt, sondern mitten in das Klavier hinein.

Eine Apparatur, größtenteils selbst gebaut

Worauf diese Intimität tatsächlich ruht, ist Hardware, ein Großteil davon nach Maß gefertigt. Frahm beauftragte den Meisterbauer David Klavins mit der Una Corda: einem Instrument mit 64 Tasten und nur einer Saite pro Ton statt der üblichen zwei oder drei, unter 100 Kilogramm, dessen dünner, massiver Fichtenresonanzboden offen liegt, damit er Stofffetzen zwischen Hammer und Saite klemmen und den gedämpften Klang in das Instrument selbst hineinstimmen kann. Den Roland Juno-60 hinter dem Arpeggio von „Says“ kaufte er als Teenager für sechzig D-Mark. 2016 übernahm er einen Kammermusiksaal im alten ostdeutschen Rundfunkkomplex des Funkhaus Berlin und baute ihn selbst wieder auf, bis hinunter zur Verkabelung und zur Holzarbeit; er erweckte einen der ursprünglichen physischen Hallräume des Gebäudes wieder zum Leben, und für All Melody (2018) zog er sich in ein steinernes Haus aus dem 17. Jahrhundert auf Mallorca zurück, um in einen ausgetrockneten Brunnen hinein aufzunehmen. Sein Mischpult ist ein maßgefertigtes, gänzlich auf Übertragern beruhendes Gerät, von einem Techniker, den er „den Beethoven des Vintage-Moddings“ nennt, aus alten Rundfunkmodulen zusammengesetzt. Die „Intimität“ ist, mit anderen Worten, konstruiert — und sein Fazit zur gesamten Renovierung ist reiner Frahm: „Wir haben viel Geld ausgegeben, damit es aussieht, als hätten wir überhaupt nichts getan.“

Langsame Musik, im Sprint gespielt

Dann ist da der Frahm der Bühne, der mit dem kerzenscheinerleuchteten Klischee fast keine Ähnlichkeit hat. Dort ist er ein auf Zehenspitzen tänzelnder, schwitzender Künstler, der zwischen einem dicht gedrängten Geflecht aus Instrumenten hin und her schnellt — mehrere Junos, ein Fender Rhodes, ein Mellotron, ganze Reihen von Roland-Space-Echo-Bandgeräten, so verkabelt, dass er sie über physische Arduino-Kästen umschalten kann — und steigert sich auf Höhepunkte zu, die mitten im Set stehende Ovationen auslösen. Spaces (2013), die Platte, die seinen Namen begründete, ist ein bewusstes Anti-Live-Album: eine über zwei Jahre entstandene Collage aus Mitschnitten vieler Konzerte, deren Takes gerade deshalb ausgewählt wurden, weil sie hustende Zuhörer und ein klingelndes Telefon enthalten, sodass der Raum Teil der Musik wird. Eine Konzertkritik der Klobürsten-Passage brachte es am besten auf den Punkt: „Es liegt etwas Anarchisches darin, Klobürsten auf einem Steinway-Konzertflügel einzusetzen, und der Reiz des Neuen hat sich ganz gewiss noch nicht abgenutzt.“

Frahms Regel ist beinahe eine moralische: Eine Aufnahme sollte niemals sauberer sein als der Raum, in dem sie entstand.

Unvollkommenheit, fanatisch kuratiert

Das Credo unter alledem ist anti-perfekt und anti-preset, und er spricht es unverblümt aus. „Ich mag keine Plug-ins“, sagt er, „weil ich mir vorstellen kann, dass gerade jetzt jemand dasselbe Preset benutzt, vielleicht in Tasmanien.“ Über die digitale Exaktheit: „Wenn es tatsächlich gleich klingt — PCM-gleich —, dann bin ich tot. Es ist tote Luft, ich spüre es mit dem Herzen.“ Und doch verlangt die Redlichkeit des Stücks, das Paradox zu benennen, das er verkörpert: Die Unvollkommenheit ist akribisch und kostspielig kuratiert. Der Mann, der jahrelang auf analogem Live-Mixing bestand — „nicht nur, weil es die Latenz vermeidet, sondern auch, weil ich überzeugt war, dass es besser klingt als digitale Systeme“ —, tourte schließlich mit einer digitalen Konsole, sobald deren Wandler die Latenz unmerklich gemacht hatten. Sein Music for Animals von 2022 läuft über drei Stunden und gibt Klavier und Melodie gänzlich auf, nach dem Vorbild des „Betrachtens eines großen Wasserfalls“ — einer Sache, die „keinen ersten, zweiten, dritten Akt braucht“. Die Rauheit ist echt; ebenso die obsessive Kontrolle, die sie hervorbringt.

Es passt also, dass das wahrste Sinnbild für Frahm jene Putzbürste ist, die auf einem sechsstelligen Flügel hüpft: die aufwendigste analoge Apparatur, in die billigste, absurdeste, körperlichste Geste gepresst, und ein Saal auf den Beinen. 2015 rief er den Piano Day ins Leben, am achtundachtzigsten Tag des Jahres für die achtundachtzig Tasten des Klaviers, ausdrücklich, um nicht Virtuosen zu ehren, sondern „die Spielenden, die Komponierenden, die Klavierbauer, die Stimmer, die Transporteure und, am wichtigsten, die Hörenden“. Das ist der verräterische Punkt. Das Radikalste an Frahm war nie, dass er leise spielt. Es ist, dass er sich weigert, eine Aufnahme sauberer herauskommen zu lassen, als ein Raum tatsächlich ist.

Quellen

  • Nils Frahm — „Felt“, sein eigener Bericht über die Filzdämpfung und die Nahmikrofonierung — nilsfrahm.com.
  • Felt (2011) und Spaces (2013) — Veröffentlichungen, die Methode der Live-Collage, „Says“ — Wikipedia: Felt, Wikipedia: Spaces.
  • Die Una Corda, gebaut von David Klavins — Spezifikationen und Debüt — CDM.
  • Saal 3 im Funkhaus Berlin — das selbst errichtete Studio — Sound On Sound.
  • Das maßgefertigte Übertrager-Mischpult — Tape Op.
  • Das Live-Setup und wie er es spielt — DJ Mag.
  • Das analoge Credo und der Juno-60 — MusicRadar; das Zugeständnis an die digitale Konsole — Live Production TV.
  • Konzertkritik (die Klobürsten-Passage) — The Line of Best Fit; Music for Animals — Bandcamp; Piano Day — Wikipedia.
  • Titelfoto: „Nils Frahm at Down The Rabbit Hole 2018“ von FakirNL, über Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.

Hören

Das Stück, das die ganze Methode in sich trägt — gebaut auf einem Synthesizer, den er für sechzig Mark kaufte.

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