Es gibt eine Art, über leise Klaviermusik zu sprechen, die fast automatisch geworden ist: Fjorde, Schnee, Stille, der Norden. Otto A. Totland hat das gehört, und er nimmt es nicht an. Einmal gefragt, ob die norwegische Landschaft seine Platten erkläre, räumte er ein, dass sie ein Teil davon sei — und weigerte sich dann, das als Antwort stehen zu lassen.
Was bleibt, wenn man die Kulisse wegnimmt, ist interessanter und schwieriger. Er liest keine Noten. Er kam über Software und Sequenzer ans Klavier, nicht über ein Konservatorium. Mit Erik Skodvin spielt er in Deaf Center, wo das Register dunkler ist und fast alles improvisiert wird, und unter eigenem Namen nimmt er allein auf, wo es das nicht ist. Und seine eigenen Stücke beschreibt er nicht als etwas, das er geschrieben hat, sondern als etwas, auf das er gestoßen ist: hingesetzt, aufs Geratewohl gespielt, gefunden.
Das ist eine ungewöhnliche Behauptung, und sie hat eine Folge, über die er nachgedacht hat. Wird ein Stück gefunden statt gebaut, gibt es womöglich keinen Weg zurück hinein. Eines seiner Stücke handelt genau davon.
Wir haben ihm zwölf Fragen geschickt und ihn gebeten, sich so viel Zeit zu nehmen, wie er wollte. Er brauchte fünf Wochen, beantwortete jede einzelne ausführlich und schrieb — unaufgefordert, im Begleitbrief —, dass er langsam schreibe und sich schwertue, mit Überzeugung zu antworten. Lesen Sie sie und urteilen Sie, ob das nach einem Mann klingt, dem etwas zu sagen fehlt.
Gefunden, nicht gemacht
Sie nennen Ihre Stücke lieber „Entdeckungen als meine eigenen Schöpfungen“ — Sie setzen sich hin und spielen etwas aufs Geratewohl, bis sich auf den Tasten ein Muster zeigt. Wenn ein Stück gefunden und nicht gemacht wird: Wer, haben Sie das Gefühl, hat es gefunden? Und ändert der Gedanke, ein Stück sei entdeckt und nicht besessen, etwas daran, wie Sie damit umgehen, sobald es existiert?
Das ist eher eine philosophische Frage, und mir fehlt eine genaue Antwort. Ich komme in „die Zone“, und irgendwann in diesem Prozess entfaltet sich die Melodie ganz von selbst. Meine eigene Musik „verstehe“ ich vollkommen, was Ausdruck, Timing, Muster und so weiter angeht. Wie sie entstanden ist, kann ich nur schwer genau erinnern und erklären. Vielleicht, weil ich nicht das Gefühl habe, das Ergebnis vollständig zu kontrollieren.
Ich glaube an ein höheres Selbst, ein höheres Bewusstsein, aber ich habe nicht den Eindruck, dass ich das kanalisiere. Für meine eigenen Schöpfungen übernehme ich Verantwortung und in diesem Sinne auch „Eigentum“. Ich weiß, dass ich der Erste war, der sie in diese Wirklichkeit gebracht hat — wie auch immer das zustande kam.
Wann eine Entdeckung fertig ist
Sie beginnen mit „einem Samen“, einer kurzen Idee, die „den Weg weist“, ohne dass klar wäre, wo sie enden wird. Wenn Sie die Form eines Stücks nie geplant haben: Woran erkennen Sie, dass es fertig ist — was sagt Ihnen, dass eine Entdeckung vollständig ist und nicht bloß liegen gelassen?
Dasselbe Dilemma gilt für alle kreativen Ausdrucksformen. Für mich ist es so weit, wenn es (für meine Ohren) nichts mehr hinzuzufügen oder zu ändern gibt — dann ist die Melodie fertig. Wenn ich die Wiederholungen und Variationen habe, die sich zeitlich genau richtig anfühlen, stimmt die Länge.
Bei bestimmten Stücken komme ich an einen Punkt, an dem ich sie als fertig betrachte. (Zum Beispiel „Pinô“, „Solêr“, „Greiner“, „Anona“ und „Companion“.) Die Ausnahme sind Stücke, in denen ich improvisiere. (Zum Beispiel „North Way“, „Seveen“, „Rift“, „Neon Dawn“ und „Enola“.) Die bleiben immer offener für Variationen und Änderungen.
Eine andere Erklärung ist, dass ich sie für fertig halten muss, bevor ich sie im Studio aufnehme.
Der vierte Ton von „Rose“
Sie behalten, was die meisten löschen: Sie haben gesagt, Ihre Aufnahmen sollen „One Shots“ sein und Sie wollten danach „mit ein paar Fehlern leben“, und dass die kleinen Zufälle, die Sie zulassen, oft die besten Stellen werden. Was kann ein behaltener Fehler für ein Stück tun, was ein korrigierter nie könnte? Gibt es auf einer Ihrer Platten einen verirrten Ton, ohne den Sie sich das Stück heute nicht mehr vorstellen könnten?
Ja, dafür habe ich ein sehr gutes Beispiel: Der vierte Ton, den man im Stück „Rose“ auf „Companion“ hört, war ursprünglich ein Fehler. Jetzt ist er für dieses Stück unverzichtbar. Er ist ein wenig daneben, klingt für mich heute aber perfekt.
Andere Fehler können mich dagegen noch lange verfolgen. Wie das Stück „Tula“ auf dem Album „the Lost“. Da sind mir Fehler unterlaufen, die mich bis heute ärgern, und ich komme nicht darüber hinweg. Es kann bei mir also in beide Richtungen gehen.
Möglicherweise lassen diese „Fehler“ die Gesamtatmosphäre verletzlicher und echter wirken.
Jetzt ist er für dieses Stück unverzichtbar. Er ist ein wenig daneben, klingt für mich heute aber perfekt.
Die Tasten mit Empathie berühren
Sie haben Ihr Spiel einmal als „etwas Organisches“ beschrieben — „die Tasten mit Empathie berühren“, „wie eine Massage geben oder ein Tier kraulen“. Das ist eine verblüffend zärtliche Art, es zu sagen. Antwortet Ihnen das Instrument, wenn man es so behandelt? Was, scheint es, will das Klavier von Ihnen?
Ich glaube, dass sich eine „empathische Berührung“ auf den Klang überträgt. Sie macht ihn weicher und angenehmer für die Ohren. Auch wenn ich nicht glaube, dass das Instrument etwas Bewusstes oder Lebendiges ist: Ich behandle es, als wäre es das. Um des Ausdrucks willen.
Auch wenn ich nicht glaube, dass das Instrument etwas Bewusstes oder Lebendiges ist: Ich behandle es, als wäre es das. Um des Ausdrucks willen.
Keine Schule, keine Noten
Sie sind nicht zuerst und nicht auf dem üblichen Weg zum Klavier gekommen: Sie haben mit Software und Sequenzern angefangen, Sie lesen keine Noten, und Sie haben sich entschieden, das Instrument zu Ihren eigenen Bedingungen zu erkunden. „Ich hasse das Schulsystem“, haben Sie gesagt, „Leute, die einem sagen, wie man zu spielen hat.“ Was haben Sie, spät und von der Seite gekommen, im Klavier hören gelernt, woran ein Konservatoriumspianist vielleicht vorbeigeht? Und gibt es etwas, von dem Sie heute leise wünschten, man hätte es Ihnen beigebracht?
Mich hat immer mehr interessiert, meine eigene Musik zu machen, als die von anderen zu sammeln. Ich will Musik zu meinen eigenen Bedingungen erkunden, statt die Werke anderer einzustudieren. Ich will neue melodische Ideen entdecken. Ideen erkunden, die schwer einzuordnen sind und trotzdem vertraut klingen. Etwas machen, das erkennbar und charakteristisch für mich ist.
Die Leute nehmen an, ich wüsste viel über andere Pianisten und über Klaviermusik im Allgemeinen. Tue ich nicht. Natürlich schätze ich Künstler wie Nils Frahm, Keith Kenniff, Jan Johansson, Joep Beving, Chilly Gonzales, Olafur (um ein paar meiner Lieblinge zu nennen). Andere Künstler inspirieren mich durchaus, und zugleich habe ich „meinen eigenen Weg gefunden“.
Der dunklere Raum
Neben all dieser Sanftheit gibt es die andere Welt: Über Deaf Center mit Erik Skodvin haben Sie gesagt, dort beträten Sie „eine dunklere Perspektive des Ausdrucks. Unheimlich und doch schön.“ Dieselben Hände machen beides. Kommen die Dunkelheit und die Zärtlichkeit aus derselben Stelle in Ihnen, und macht die eine die andere möglich?
Wenn ich mit Erik spiele, erkunde ich einen anderen Raum. Fast ausschließlich improvisiert und dunkler. Erik war mein Tor in die Welt des Soloklaviers. Erik hat sich immer in den dunkleren Bereichen bewegt. Dort leuchtet das Licht besonders hell, wobei er auch Licht hineinbringen kann.
Ich finde es sehr wertvoll, alle Formen von Stimmungen zu erkunden. Als Deaf Center zu spielen ist anders, aber ebenso erfüllend.
„the Lost“ wurde gefunden
Sie haben gesagt, die Erinnerung daran, wie ein Stück entstanden ist, „verschwindet wie ein Traum“. Weil Sie ein Stück finden und nicht bauen, gibt es womöglich keinen Weg zurück. Wenn Sie zu einem alten Stück zurückkehren: Müssen Sie es dann noch einmal finden, fast so wie beim ersten Mal — und was bleibt von einem Stück, in das Sie nicht mehr hineinfinden?
Ich habe ein Stück, das „the Lost“ heißt, und es handelt genau von dieser Frage. Ich hatte die Komposition vor langer Zeit begonnen und vergessen, sie aufzunehmen. Eines Tages erinnerte ich mich plötzlich vage daran, konnte sie aber nicht spielen. Ich saß viele Stunden vor dem Klavier und mühte mich, sie wiederzufinden.
Plötzlich kam sie zurück. Ich war so froh, dass sie nicht verloren war. Eine Zeit lang dachte ich, sie sei es. Ich spielte sie genau so, wie ich sie zuerst gefunden hatte. Jetzt konnte ich sie fertigstellen und aufnehmen. „the Lost“ war gefunden. Ich habe viele ähnliche Erfahrungen gemacht.
Ich war so froh, dass sie nicht verloren war. Eine Zeit lang dachte ich, sie sei es.
Der Raum, in dem er gerade ist
Eine lange Pause vom Instrument haben Sie „einen wichtigen Teil des kreativen Prozesses“ genannt. Den meisten Spielenden ist in der Stille abseits der Tasten unwohl. Was füllt sich auf, während nicht gespielt wird, und kehren Sie als ein etwas anderer Mensch ans Klavier zurück?
Ich glaube schon, dass es ein wichtiger Teil des kreativen Prozesses ist. Aber mir ist dabei auch unwohl. Ich bin gerade in diesem Raum. Der Hauptgrund für das Unbehagen ist, dass ich nicht weiß, wann meine Inspiration zurückkommt. Mein Hang, zu erkunden und neue Ideen zu finden.
Letztes Jahr habe ich eher geübt, als an neuem Material zu arbeiten. Im Moment weiß ich nicht, wie mein nächstes Soloprojekt klingen wird.
Zu viel „schon mal gehört“
Sie waren ungewöhnlich offen darin, wie viel leise Klaviermusik es bereits gibt: „Warum sollte ich weiter etwas machen, das so allgegenwärtig ist?“ — und fast im selben Atemzug, dass Sie „immer noch überzeugt sind, etwas Wertvolles beitragen zu können“. Wie halten Sie diese beiden Gedanken zugleich, den Zweifel und die Überzeugung, ohne dass einer den anderen zum Schweigen bringt?
Ich glaube, ich trage etwas bei, mit dem man leicht „resonieren“ kann, das aber schwer zu benennen ist. Jedes Stück ist eine neue Idee oder ein neues Konzept mit eigenem Charakter. Fast wie ein emotionales Puzzle, das aufgeht und für mich Sinn ergibt.
Zum Beispiel das Stück „Solêr“, in dem die linke Hand diese wiederholte Bewegung hat und die rechte dann die einfache Melodie, die die Wiederholung in etwas anderes verwandelt. Die beiden Teile passen perfekt ineinander und geben eine Tiefe, die keiner von beiden für sich hat.
Wenn bei mir am Ende eine Idee steht, die dem schon Gemachten zu ähnlich ist, streiche ich sie lieber und erkunde etwas anderes. Das passiert mir natürlich manchmal. Mein Punkt ist: Ich glaube, wir haben zu viel Musik vom Typ „schon mal gehört“ oder „das kann ich auch“.
Ich glaube, wir haben zu viel Musik vom Typ „schon mal gehört“ oder „das kann ich auch“.
Was das Mikrofon verändert
Sie haben davon gesprochen, wie verschieden es ist, für eine Aufnahme zu spielen und allein zu Hause zu sitzen, und dass Sie nach einer Session wochenlang kein Klavier anrühren konnten. Was verändert sich im Raum, sobald das Mikrofon da ist? Ist die Nähe, die wir auf Ihren Platten hören, einfach vorhanden — oder etwas, nach dem Sie gerade deshalb greifen müssen, weil der Moment nicht mehr privat ist?
Mir liegt sehr viel an jedem Stück, und ich kenne sein Potenzial. Beim Aufnehmen ringe ich oft mit bestimmten Stücken, und das kann anstrengend sein. Wenn man wieder und wieder spielt, verliere ich die Verbindung zum Stück. Es ist, als könnte ich es nicht mehr fühlen, und ich muss zum nächsten weitergehen. Und wenn ich dann zurückkomme, fällt es mir manchmal immer noch schwer.
Zu Hause, in entspannter Umgebung, passiert das nicht. In einem Aufnahmestudio zu sein ist für mich eine ganz andere Haltung. Zu Hause bin ich mir meines Spiels sicher, aber das verschwindet beim Aufnehmen im Studio manchmal.
Melancholie, darunter
Wenn Leute nach den norwegischen Fjorden greifen, um Ihre Musik zu erklären, wehren Sie sich: „Ich könnte die norwegischen Landschaften und Fjorde nennen, aber es wäre nicht ganz wahr, auch wenn sie ein Teil davon sind.“ Also frage ich andersherum: Wenn nicht die Landschaft — woraus ist Ihre Musik tatsächlich gemacht, und welches Substantiv gäben Sie dem Gefühl in ihrer Mitte, wenn Sie es selbst benennen müssten?
Das fällt mir schwer zu beantworten, weil ich nicht glaube, dass sie mit etwas Bestimmtem verbunden sind. Es ist Instrumentalmusik, und ich weiß nicht genau, welche Emotion sie trägt. Auf meinen Alben springe ich oft von einer Stimmung zur anderen.
Trotzdem glaube ich, dass Melancholie das Grundgefühl der meisten meiner Stücke ist. Manche sind sehr verletzlich, andere selbstsicherer.
Wahr und ungezwungen
Ihr Kompass ist, wie Sie gesagt haben, „die Suche nach etwas Wahrem und Ungezwungenem“, und Sie schreiben nur, „wenn die Inspiration kommt“. Das ist ein stilles Vertrauen darauf, dass die Musik kommt, wann sie kommt. Ist sie je lange ausgeblieben — und was kostet es, weiter darauf zu vertrauen, dass sie zurückkehrt?
Die Suche nach etwas Wahrem und Ungezwungenem ist genau das, was ich suche. Das gehört zu den Qualitäten, die ich an künstlerischem Ausdruck überhaupt schätze. Mich zieht besonders Kunst an, die etwas Zeitloses hat. Die über die Zeit hinweg relevant bleibt.
Ich vertraue darauf, dass die Inspiration bald zu mir zurückkommt.
Hören
Drei weitere, ebenfalls seine eigene Wahl: The Lost, Companion und Exin.
Wohin er Leserinnen und Leser geschickt haben möchte: ottoatotland.bandcamp.com
Fotografien: Erik Skodvin (Porträt) und Malthe Ivarsson (am Klavier).
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