Zu ihrem einundzwanzigsten Geburtstag schenkte Pauline Oliveros’ Mutter ihr ein Tonbandgerät. Sie stellte es auf das Fensterbrett ihrer Wohnung in San Francisco, richtete das Mikrofon auf die Straße und spielte das Band ab — nur um festzustellen, dass es eine ganze Stadt von Klängen eingefangen hatte, mitten in der sie lebte und die sie doch nie wirklich gehört hatte. Sie schrieb sich eine einzige Anweisung auf, die die nächsten sechzig Jahre bestimmen sollte: „Höre immer auf alles und erinnere dich daran, wenn du nicht hörst.“ Eine Komponistinnenlaufbahn begann nicht mit einer geschriebenen Note, sondern mit dem Gelübde, zu hören, was bereits da war. Alles, was Oliveros danach schuf, folgt aus einer einzigen radikalen Voraussetzung — dass das Hören nicht die Vorbereitung der Komposition ist. Es ist die Komposition.

Eine Partitur, die in einen Satz passt

Sie zog eine scharfe Grenze zwischen Hören und Lauschen: „Hören ist ein vergleichsweise passiver Akt, ein physikalisches Phänomen“, sagte sie, doch „Lauschen ist der Akt des Deutens, des Steuerns und Deutens dessen, was wir hören.“ Komponieren hieß für sie, eben diese Aufmerksamkeit zu lenken — und so hörten ihre Partituren auf, Noten zu sein, und wurden zu Anweisungen. Sonic Meditations (1971) ist eine Sammlung von Textstücken, Sätze statt Notenlinien. „Teach Yourself to Fly“, Amelia Earhart gewidmet, lautet vollständig so: „Eine beliebige Zahl von Personen sitzt im Kreis und blickt zur Mitte. Erleuchte den Raum mit gedämpftem blauem Licht. Beginne damit, einfach den eigenen Atem zu beobachten. Sei stets eine Beobachterin.“ Das Vorwort der Partitur kündigte den Bruch unverblümt an: Oliveros „hat die Kompositions- und Aufführungspraxis, wie sie heute gewöhnlich etabliert ist, zugunsten von Sonic Explorations aufgegeben, die jeden einschließen, der teilnehmen möchte“, im Versuch, „die Beziehung von Subjekt und Objekt beziehungsweise von Ausführenden und Publikum auszulöschen“.

Die Politik darüber, wer Klang erzeugen darf

Diese Auslöschung war ein politisches Programm, keine Stimmung. Die Partitur der Sonic Meditations versteht sich selbst als Kampf um die Kontrolle über den Klang — sie merkt an, dass „die Musik in der Kirche stets begrenzt war“ und dass „heute Muzak eingesetzt wird, um den Konsum zu steigern oder anzuregen“ — und bietet sich an als „ein Versuch, die Kontrolle über den Klang dem Einzelnen allein zurückzugeben, und innerhalb von Gruppen vor allem zu humanitären Zwecken; insbesondere zur Heilung.“ Dieses letzte Wort ist ihres und verdient es, in ihrem Sinn bewahrt zu werden: gemeinschaftliches Einstimmen und Gehörtwerden, nicht eine klinische Kur. Die Meditationen wurden für und mit dem ♀ Ensemble geschrieben, einem reinen Frauenkollektiv, das Oliveros 1971 im Gefolge der Antikriegsbewegung an der University of California San Diego zusammenrief und das sich rund zwei Jahre lang in ihrem Haus traf. Der Feminismus ist auch andernorts ausdrücklich: Ihr Orchesterstück „To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of Their Desperation“ von 1970, geschrieben nach der Lektüre des SCUM Manifesto, schreibt das Prinzip der Nicht-Beherrschung in seine Regeln ein, sodass, wie es eine Darstellung formuliert, „wenn ein Spieler beginnt, das musikalische Gewebe zu beherrschen, die Gemeinschaft, die das Stück erschafft, die herausragenden Klänge wieder ins Kollektiv aufnimmt.“ Im selben Jahr veröffentlichte sie in der New York Times einen Essay unter dem Titel „And Don’t Call Them ‚Lady Composers’“.

Die Maschinerie des Hörens

Nichts daran war vage. Oliveros war eine ernsthafte Technologin, dabei bei der Geburt des Minimalismus der Westküste als Gründungsmitglied des San Francisco Tape Music Center — jenes Raums, in dem Terry Rileys In C 1964 uraufgeführt wurde und in dem Steve Reich im Jahr darauf auftrat. Ihr Stück „I of IV“ von 1966 entstand, indem sie Oszillatoren oberhalb der menschlichen Hörgrenze einstellte und mit den Differenztönen zwischen ihnen komponierte — Musik, im wörtlichen Sinn gebaut aus Klängen, die wir nicht unmittelbar hören können. Ihr Expanded Instrument System wuchs unmittelbar aus diesen Experimenten heraus: „eigentlich eine Weiterentwicklung meiner alten Bandverzögerungssysteme aus den 60ern“, sagte sie, schließlich eine Softwareumgebung, die neben ihrem Akkordeon spielt und die scheinbare Akustik eines Raums fortwährend verändert. Etwa ab 1985 stimmte sie dieses Akkordeon in reiner Stimmung — siebenlimitig in der rechten Hand, fünflimitig in der linken — für Intervalle, die ohne Schwebung klingen. Und der Begriff, der ihr Lebenswerk benannte, war zunächst ein Wortspiel: 1988 stiegen sie und zwei Mitstreiter vierzehn Fuß tief in eine stillgelegte Zisterne mit fünfundvierzig Sekunden Nachhall hinab, wo jeder Klang lange genug in der Luft hing, um einen zum Warten und Lauschen zu zwingen. Das Album hieß Deep Listening. Aus dem Scherz wurde eine Disziplin.

Oliveros verbrachte ihr Leben damit, die einsame Komponistengestalt zu zerlegen — die Partitur, die in einen Satz passt, die Regel, die einen Solisten zurück in die Gruppe auflöst, die Kamera, die eine Augenbraue in eine Melodie verwandelt.

Ein Geburtsrecht, weitergereicht

Der Endpunkt all dessen war Zugang. Das Center for Deep Listening bringt ihre Schlussfolgerung schroff auf den Punkt: „Deep Listening ist ein Geburtsrecht für alle Menschen“, und „eine vorherige musikalische Ausbildung ist nicht erforderlich.“ Sie meinte es bis zuletzt. Spät in ihrem Leben half sie, das Adaptive Use Musical Instrument zu entwickeln — eine kostenlose, quelloffene Software, die mit einer Kamera winzige Bewegungen des Gesichts oder Körpers verfolgt, sodass ein Mensch mit beinahe keiner willkürlichen Bewegung Musik improvisieren kann; sie wurde 2007 erstmals mit Kindern mit Behinderung eingesetzt und ausdrücklich gegen Instrumente entworfen, die „nur für normgerechte Körper geschaffen“ sind.

Hier liegt eine ehrliche Spannung, und man sollte sie atmen lassen, statt sie aufzulösen. Eine Praxis, die sich selbst zum Geburtsrecht erklärt, das keinerlei Können verlangt, wurde gleichwohl innerhalb elitärer Institutionen gepflegt — UCSD, Mills, Rensselaer — finanziert mit Rockefeller-Geldern und heute am häufigsten in Galerien und auf Festivals anzutreffen statt auf der Straße, der ihr Tonbandgerät einst gegenüberstand. Ob radikal demokratisches Hören es überlebt, kanonisiert zu werden, ist eine echte Frage. Doch Oliveros’ Antwort steckt in den Instrumenten selbst. Ihr Vermächtnis ist kein Stil zum Nachahmen; es ist eine Erlaubnis, die man annehmen darf — dass Komposition etwas ist, das der Körper bereits tut, sobald er wahrhaft lauscht, und dass „keine besonderen Fähigkeiten erforderlich“ niemals Bescheidenheit war, sondern ein Manifest. Der klarste Beweis ist ein Kind, das keinen Trommelstock halten kann und Musik macht, indem es die Augen bewegt. Die Signatur der Komponistin war am Ende der Akt, den Stift aus der Hand zu geben.

Quellen

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