ポーリン・オリヴェロス——作曲としての聴取

21歳の誕生日に、ポーリン・オリヴェロス（Pauline Oliveros）の母はテープレコーダーを贈った。彼女はそれをサンフランシスコのアパートの窓辺に置き、マイクを通りに向け、録れた音を再生してみた。すると、自分がそのただなかで暮らしながら、ついぞ実際には聴いていなかった音の都市が、そこに記録されていた。彼女はその後の60年を律することになる、たった一行の指示を自分に書きつけた。「あらゆるものを、つねに聴くこと。そして、聴いていないときには、聴いていないと自分に思い出させること」。ひとりの作曲家の道は、ひとつの音符を書くことからではなく、すでにそこにあるものを聴くという誓いから始まったのである。以後にオリヴェロスがつくったものはすべて、ひとつの過激な前提から導かれている——聴くことは作曲の準備ではない。聴くことが、作曲そのものなのだ。

一文におさまる楽譜

彼女は、聞くことと聴くことのあいだに、はっきりとした線を引いた。「聞くことは比較的受動的な行為であり、ひとつの物理現象だ」と彼女は言う。だが「聴くことは、聞こえたものを解釈し、扱い、解き明かす行為なのだ」と。彼女にとって作曲とは、その注意を方向づけることだった——だからこそ、彼女の楽譜は音符であることをやめ、指示になった。『Sonic Meditations』（1971年）は、一連のテキスト作品であり、五線ではなく文章でできている。アメリア・イアハートに捧げられた「Teach Yourself to Fly」は、その全文がこう読める。「任意の人数が円になり、中心を向いて座る。空間を薄い青い光で照らす。まず、ただ自分の呼吸を観察することから始める。つねに観察者であること」。楽譜じたいの序文が、その断絶を率直に告げていた。オリヴェロスは「今日ふつうに確立されているような作曲／演奏の慣習を捨て、参加を望むすべての人を含むソニック・エクスプロレーションへと向かった」のであり、「主体／客体、あるいは演奏者／聴衆という関係を消し去ること」を試みたのだ、と。

誰が音を出すことを許されるのか

その消去は、気分ではなく、ひとつの政治的なプログラムだった。『Sonic Meditations』の楽譜は、自らを音の支配をめぐる闘いとして枠づけている——「教会における音楽はつねに制限されてきた」こと、そして「今日、ミューザックは消費を増やし、刺激するために使われている」ことを指摘したうえで、それは「音の支配を、ひとりひとりの個人へと、また集団のなかでは特に人道的な目的——とりわけ癒し——のために、取り戻そうとする試み」なのだ、と自らを差し出す。この最後の語は彼女のものであり、彼女の意味において受けとめておくに値する。臨床的な治療ではなく、共に調律しあい、聴かれること——それが彼女の言う癒しである。これらのメディテーションは、♀アンサンブルのために、そしてそのアンサンブルとともに書かれた。オリヴェロスが1971年に、カリフォルニア大学サンディエゴ校での反戦運動の高まりのなかで召集した女性だけの集団であり、およそ2年のあいだ彼女の自宅に集った。フェミニズムは、ほかの場所でも明白だ。『SCUM宣言』を読んだのちに書かれた1970年のオーケストラ作品「To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of Their Desperation」は、支配への抵抗をその規則のなかに組みこんでいる。ある記述によれば、「もしどの奏者かが音楽の織物を支配しはじめると、この作品が生み出す共同体が、その突出した音を集団のなかへ吸い戻す」のである。同じ年、彼女は『New York Times』に、「そして、彼女たちを『女流作曲家』と呼ぶな」と題したエッセイを発表した。

聴くことの機械装置

そのいずれも、漠然としたものではなかった。オリヴェロスは本格的な技術者であり、サンフランシスコ・テープ・ミュージック・センターの創設メンバーとして、西海岸ミニマリズムの誕生に立ち会っていた——テリー・ライリーの『In C』が1964年に初演され、その翌年にスティーヴ・ライヒが演奏した、まさにその部屋である。1966年の作品「I of IV」は、オシレーターを人間の可聴域の上に設定し、それらのあいだに生じる差音で作曲することによってつくられた——文字どおり、私たちが直接には聴くことのできない音から組み立てられた音楽だ。彼女のエクスパンデッド・インストゥルメント・システムは、そうした実験からまっすぐに育っていった。「実のところ、60年代の古いテープ・ディレイ・システムを発展させたものだ」と彼女は言う。やがてそれは、彼女のアコーディオンとともに演奏し、ある部屋の見かけ上の音響を絶えず変えてゆくソフトウェア環境となった。1985年ごろからは、そのアコーディオンを純正律に調律した——右手は7リミット、左手は5リミットで、うなりを生まずに鳴る音程のために。そして、彼女の生涯の仕事に名を与えた言葉は、最初はひとつの洒落だった。1988年、彼女はふたりの共演者とともに、45秒の残響をもつ使われなくなった貯水槽の地下14フィートまで降りていった。そこでは、あらゆる音が、待って聴くことを強いるほど長く、空中に漂いつづけた。そのアルバムは『Deep Listening』と名づけられた。冗談が、ひとつの修練になったのである。

オリヴェロスは、孤独な作曲家という像を解体することに生涯を費やした——一文におさまる楽譜、独奏者を集団へと溶かし戻す規則、眉の動きをひとつの旋律に変えるカメラによって。

手渡された生得権

このすべての行き着く先は、アクセスだった。センター・フォー・ディープ・リスニングは、彼女の結論をそっけないほど明快に言いあらわしている。「深い聴取は、すべての人間にとっての生得権である」、そして「これまでの音楽的訓練は必要としない」と。彼女はそれを最後まで本気で考えていた。晩年、彼女はアダプティブ・ユース・ミュージカル・インストゥルメントの開発を手伝った——カメラを使って顔や身体のごくわずかな動きを追う、無償でオープンソースのソフトウェアであり、随意の動きをほとんど持たない人でも音楽を即興できるようにするものだ。2007年に障害のある子どもたちとともに初めて使われ、「規範的な身体のためだけにつくられた」楽器に、はっきりと抗うものとして設計されていた。

ここには、ひとつの正直な緊張がある。それは解消されるよりも、息づくにまかせておくべきものだ。自らを、技能を要しない生得権だと宣言する実践が、それでもなお、エリートの諸機関——UCSD、ミルズ、レンセラー——の内側で育まれ、ロックフェラーの資金に支えられ、今日もっとも多く出会われるのは、かつて彼女のテープレコーダーが向けられた街路の上ではなく、ギャラリーやフェスティバルにおいてなのだ。徹底して民主的な聴取が、正典化されることに耐えて生き延びうるのか——それは本物の問いである。だが、オリヴェロスの答えは、楽器そのもののなかにある。彼女の遺したものは、模倣すべき様式ではない。それは、受けとるべきひとつの許可なのだ——作曲とは、身体が真に聴くたびにすでに行っている何かであり、「特別な技能は要らない」とは、けっして謙遜ではなく、ひとつのマニフェストだったのだ、という許可。その最も明らかな証しは、ドラムスティックを握ることのできない子どもが、眼を動かして音楽をつくる姿である。この作曲家の署名は、結局のところ、ペンを手渡すというその行為だった。

出典

Pauline Oliveros — 経歴、サンフランシスコ・テープ・ミュージック・センター、1988年の貯水槽、研究所 — Wikipedia。『Deep Listening』のアルバムと貯水槽 — Wikipedia: Deep Listening Band。
『Sonic Meditations』の楽譜（序文および音の支配をめぐる一節を含む、1974年）— SoundPortraits PDF。「Teach Yourself to Fly」— Activities Index。
♀アンサンブル、「Valerie Solanas」作品の枠組み、および1970年の『New York Times』エッセイ — AWARE: Women Artists。支配への抵抗の規則 — Macromip。
聞くことと聴くこと、純正律のアコーディオン — eContact!。エクスパンデッド・インストゥルメント・システム — Tape Op。
「深い聴取は生得権である」— Center for Deep Listening, Rensselaer。アダプティブ・ユース・ミュージカル・インストゥルメント（AUMI）— Improvisation Institute。
オリヴェロスの遺産 — The Vinyl Factory。追悼 — NPR。
ヘッダー写真: 「Pauline Oliveros — Sonic Acts 2012」撮影 Pinar Temiz、Wikimedia Commons より、CC BY-SA 2.0。