Es gibt eine Unterscheidung, auf die die meisten Musikerinnen und Musiker anspielen und die kaum jemand genau fassen will. Alle sagen, sie mögen eine Platte, die atmet; die Takes, in denen etwas nicht stimmt, seien die, die man behalten sollte; Perfektion sei der Tod. Fast niemand kann, direkt gefragt, sagen, wo die Grenze verläuft zwischen dem Makel, der ein Gefühl trägt, und dem, der einfach nur ein Makel ist.
Ariel Posen kann es, und er tut es in einem Satz: Zwischen einem Fehler und einer Unvollkommenheit besteht ein gewaltiger Unterschied. Der brauchbare Teil ist das, was darauf folgt — dass eine Unvollkommenheit ein Gefühl ist oder eine Textur, etwas, das sich auf dem Papier sauberer spielen ließe und im Moment genau das ist, was die Stelle braucht; und dass er Unvollkommenheiten gar nicht hinterherjagt. Er jagt dem Richtigen hinterher und vertraut inzwischen dem ersten Durchgang.
Er hat den langen Weg zu dieser Haltung genommen. Posen hat Jahre als Studio- und Tourgitarrist hinter anderen verbracht, auf den Platten anderer, im Dienst von Songs, die nicht seine waren — darunter Nächte in einem Studio über einem Nachtclub in Winnipeg, ein Stockwerk über dem Auftritt, der gerade zu Ende gegangen war. Die Solokarriere kam spät, und das, wie er selbst sagt, mit Absicht. Seither hat er zwei Arten von Platten gemacht: Songs, zuletzt Bannatyne, und die improvisierten Mile End-Sessions für Sologitarre, die er nicht als Skizzen beschreibt, sondern als Zeitstempel.
Wir haben ihm zwölf Fragen geschickt und ihn gebeten, nur die zu nehmen, die ihn interessierten. Er hat neun genommen. Was folgt, ist dieser Austausch, in seiner Reihenfolge, in seinen Worten.
Eine Korrektur an unsere Adresse, abgedruckt, weil er sie angebracht hat: Wir hatten ihm die These vorgelegt, Bannatyne sei eine Platte über eine Straße. Das ist sie nicht. Er sagt, die Straße wirke eher als übergreifendes Thema für die Stadt Winnipeg denn als Gegenstand für sich, und das Stück folgt ihm, nicht uns.
Den Kitt finden
Bannatyne ist, so wie Sie selbst davon erzählen, eine Straße, in der gearbeitet wurde: der Block, in dem Sie gegen Mitternacht einen Auftritt beendeten und nach oben gingen, um bis in den frühen Morgen aufzunehmen. Eine Platte über das Nachhausekommen hätte sich fast überall in einem Leben niederlassen können. Warum hat sich diese ausgerechnet in den Jahren niedergelassen, in denen Sie das Handwerk lernten?
Bannatyne ist zwar eine Straße, die mich in meinen jüngeren Jahren als Musiker geprägt hat, steht aber eher als übergreifendes Thema für die Stadt Winnipeg, als dass es um die Straße selbst ginge.
Dieses Album dreht sich so sehr um Themen rund um Menschen von zu Hause, Menschen, die mir in meinem Leben wirklich nahestehen, und um Erfahrungen, die ich gemacht habe, während ich dort aufgewachsen bin. Ich wollte den Kitt finden, der alles zusammenhält.
Außerdem ist es ein ganz einzigartiger Name, und ein Teil des Ziels war, dass die Leute mich fragen: „Was ist Bannatyne?“, weil es natürlich kein alltägliches Wort ist.
Es war auch einfach eine nette Verbeugung vor den Menschen in Winnipeg, die die Straße und die Gegend kennen und aus dem Verweis ein kleines bisschen Freude ziehen könnten.
Jahre des Lernens
Diese Nächte über dem Nachtclub galten den Platten anderer Künstlerinnen und Künstler, produziert von jemand anderem. Das ist eine lange Lehrzeit im Dienst an einem Song, der nicht der eigene ist. Was haben Sie dabei zu hören gelernt, was Ihnen das Machen eigener Platten nie hätte beibringen können?
Jahre und Jahre, in denen ich auf den Platten anderer Leute gespielt und live für andere Gitarre gespielt habe, haben mich alles gelehrt. Jede einzelne Sache habe ich gelernt, indem ich auf der Bühne hinter anderen stand oder im Studio bei den Aufnahmen zuhörte, wie sie ihre Songs bauen.
Ein großer Teil des Grundes, warum ich meinen Weg als Künstler erst vergleichsweise spät begonnen habe, abgesehen davon, dass es sich größtenteils einfach organisch ergeben hat, ist, glaube ich, dass ich noch nicht bereit dafür war. Diese Jahre und Jahre haben mich zu dem gemacht, der ich als Musiker bin.
Ob es darum ging, Bühnenpräsenz zu lernen, einen Song zu arrangieren, einen Song zu schreiben, auf der Bühne aufzutreten, mit anderen zu kommunizieren, Parts mit anderen zu bauen oder Parts zu lernen — all das habe ich mit meinen Kolleginnen und Kollegen, meinen Freunden und meiner Gemeinschaft gelernt.
Gerade diese Nächte im Studio über dem Nachtclub waren mein Einstieg in die Arbeit als Studiomusiker. Vom bloßen Gitarrespielen kam ich dahin, tatsächlich ausgearbeitete, gut durchdachte Parts auf den Songs anderer Leute zu spielen, die in deren Gesamtbild einen Zweck erfüllen.
Das waren Jahre des Lernens, und ich bin so dankbar für diese Zeit.
Jahre und Jahre, in denen ich auf den Platten anderer Leute gespielt und live für andere Gitarre gespielt habe, haben mich alles gelehrt.
Hand in Hand
Sie haben beschrieben, wie Sie die beiden Welten verbinden und sich „in die eine oder die andere Richtung lehnen, wann immer ich will“ — nicht nur Songwriter, nicht nur Gitarrist, beides. Diese Freiheit muss Song für Song ausgeübt werden. Was entscheidet an einem bestimmten Tag tatsächlich über die Richtung, und hat je ein Song die Wahl für Sie getroffen, gegen Ihren eigenen Instinkt?
Nein, für mich hängt das alles zusammen. Man kann Songwriter und Gitarrist sein. Das geht Hand in Hand.
Letzten Endes denke ich, wenn ich im kreativen Modus bin und meinen Künstlerhut aufhabe — und eigentlich sogar, wenn ich nicht im Künstlermodus bin —, immer nur an das große Ganze, und das ist in den meisten Fällen der Song und das fertige Stück Musik, an dem wir arbeiten.
Nur weil ich an einem Song arbeite, heißt das also nicht, dass ich nicht an das Gitarrenelement denke, und nur weil ich Gitarre spiele, heißt das nicht, dass ich nicht an ein Songelement denke.
Beides geht Hand in Hand, und diese beiden Teile meines Gehirns arbeiten zusammen. Die Gitarre ist für mich ein Werkzeug, um meine musikalischen Ideen nach außen zu bringen, also setze ich sie ganz gezielt dafür ein, mein Ziel als Songwriter zu erreichen.
Platten als Zeitstempel
Die Mile-End-Platten sind improvisiert, was heißt, dass eine Phrase sich ihren Platz ohne die üblichen Beweise verdienen muss: kein Text, dem sie dient, keine im Voraus vereinbarte Struktur, keine zweite Chance, sie besser zu schreiben. Was lässt Sie in dieser Situation entscheiden, dass eine Phrase es wert ist, behalten zu werden?
Diese Platten sind für mich so sehr ein Zeitstempel. Ich wollte immer eine improvisierte Sologitarrenplatte machen, und ein so großer Teil des Musikmachens besteht darin, zu erkennen, dass Platten als Zeitstempel dienen.
Wenn man zurückgeht und immer weiter an dem ändert und feilt, was man tut, wird man sich genau genommen nie auf seine Vision festlegen, weil man endlos feilen kann.
Also habe ich diese Platten ganz bewusst so gemacht, dass ich im Moment war, präsent war, reagierte und mich einfach auf das festlegte, was gerade geschah.
Ich glaube, das ist der Charme dieser Platten: die authentische Abbildung dessen, was im Moment geschah, an diesem bestimmten Tag, in diesem bestimmten Studio, in diesem bestimmten Zeitfenster von zwei Stunden oder was auch immer es war. Ich glaube, man hört das wirklich.
Manchmal geht dieses Element bei einer voll produzierten Platte verloren, die über ein paar Monate hinweg aufgenommen wurde. Das hier war etwas ganz anderes, und es war mir sehr wichtig, es so zu machen.
Wenn man zurückgeht und immer weiter an dem ändert und feilt, was man tut, wird man sich genau genommen nie auf seine Vision festlegen, weil man endlos feilen kann.
Ein gewaltiger Unterschied
Als Headway erschien, sprachen Sie von „den perfekten Unvollkommenheiten“ und davon, was sie der Musik hinzufügen. Auf Bannatyne wollten Sie „hörbare Verletzlichkeit und Spannung“ und einen Klang, der nicht poliert ist. Dazwischen liegen fünf Jahre, und beides weist in dieselbe Richtung. Wie unterscheiden Sie im Raum, im Moment der Entscheidung, eine Unvollkommenheit, die ein Gefühl trägt, von einer, die einfach nur ein Fehler ist?
Zwischen einem Fehler und einer Unvollkommenheit besteht ein gewaltiger Unterschied. Eine Unvollkommenheit ist für mich eher ein Gefühl oder eine Textur oder eine Art, wie etwas gespielt wird, das sich auf dem Papier technisch sauberer oder anders spielen ließe, das aber im Moment eines bestimmten Songs oder einer bestimmten Stelle einfach hat, was es braucht, und perfekt ist.
Ich jage nicht unbedingt Unvollkommenheiten hinterher. Ich jage immer dem hinterher, was auch immer das Richtige sein muss, und ich versuche immer, so gut zu spielen und zu singen, wie ich kann. Aber manchmal hat es keinen Sinn, auf ein totes Pferd einzuprügeln, wenn der Part gut funktioniert. Was nicht kaputt ist, muss man nicht reparieren.
Ich versuche, über diese Dinge nicht zu tief nachzudenken. Je mehr Platten ich mache, desto weniger verlasse ich mich, wie ich merke, darauf, etwas eine Million Mal machen zu müssen, nur damit es zu 100 Prozent perfekt ist und keine Seele hat.
Ich verlasse mich wirklich einfach auf die ersten Instinkte, und ich finde, die ersten Durchgänge sind mir heute die wichtigsten.
Zwischen einem Fehler und einer Unvollkommenheit besteht ein gewaltiger Unterschied.
Reichlich Platz
Die Baritonstimmung legt Ihre Gitarre tiefer, in ein Register, das sonst andere Instrumente besetzen, und das muss die Arithmetik dessen verändern, was alle anderen spielen können. Was mussten die Musikerinnen und Musiker um Sie herum aufgeben, damit die Tiefen Ihnen gehören konnten, und was versuchen Sie zurückzugeben?
Um es kurz und bündig zu machen: Ich spiele tiefe Stimmungen und Baritonstimmungen auf einer Gitarre mit Standardmensur, was bedeutet, dass die Gitarre, in Ermangelung eines besseren Wortes, immer noch wie eine Gitarre klingt, statt eine Gitarre mit 27- oder 29-Zoll-Mensur zu verwenden, die dann anfängt, ein bisschen mehr nach Bass zu klingen.
Ehrlich gesagt ist das etwas, worüber ich mit den Leuten am Bass oder an anderen Instrumenten noch nie auch nur gesprochen habe, weil reichlich Platz bleibt und es sich nie mit den anderen Instrumenten beißt.
Außerdem spielen wir meist als Trio, also ist klanglich reichlich Raum für alle, ihr Ding zu machen.
Eine andere Stimme
Zwei Songs auf Bannatyne holen eine weitere Stimme dazu — Dallas Green bei „Empty-Handed“, Kathleen Edwards bei „More Me With You“. Beide schreiben selbst Songs und können einen Text allein tragen, die Wahl kann also nicht mit Können zu tun gehabt haben. Was bitten Sie eine andere Stimme für einen Song zu tun, wenn Sie entschieden haben, dass Sie es nicht selbst tun sollten?
Ich habe immer davor zurückgescheut, bei meiner eigenen Musik mit anderen Künstlerinnen und Künstlern zusammenzuarbeiten, gerade weil ich nie das Gefühl hatte, jemanden in meine Musik hineinzwingen zu wollen, nur damit sein Name daran hängt. Aber auf diesem Album gab es wirklich ein paar Momente, in denen es Sinn ergab.
Erstens: Bei „Empty Handed“ konnte ich einfach die Stimme von Dallas darauf hören, so wie der Refrain singt. An der Art, wie ich es gesungen habe, war nichts falsch, aber ich wollte, dass jemand anderes es mit mir macht. Ich hatte ihn von Anfang an im Ohr, und zum Glück ist er ein Freund und war so erpicht darauf, es zu machen. Ich bin einfach so dankbar, dass er das war.
Bei „More Me With You“ wollte ich wirklich, dass der Song ein Duett wird. In meinem Adressbuch war Kathleen eine der Ersten — auch sie eine Freundin —, und ich bin einfach so unglaublich dankbar, dass sie Lust hatte, es zu machen.
Was sie eingebracht hat, ist ein sehr einfacher und schöner Zugang zu einem ohnehin schon einfachen Song.
Es geht also darum, was passt und was Sinn ergibt. Einen großen Teil meines Hintergrundgesangs singe ich selbst. Manchmal lasse ich andere singen, aber jemanden dazuzuholen, hat so viel damit zu tun, eine andere Stimme zu haben und die Person dabei zugleich als Künstlerin oder Künstler in der Zusammenarbeit glänzen zu lassen.
Ich gebe ihnen ein paar Hinweise dazu, wonach ich suche, und sie nehmen diese Hinweise und machen dann einfach ihr eigenes Ding. Das sind sie als Künstler. Das sind ihre Instinkte, die da durchkommen. Und genau darum geht es bei einer Zusammenarbeit.
Das sind sie als Künstler. Das sind ihre Instinkte, die da durchkommen. Und genau darum geht es bei einer Zusammenarbeit.
Nichts zu verbergen
Sie verkaufen vollständige Transkriptionen und Tabulaturen Ihrer eigenen Alben, Mile End eingeschlossen, und geben damit die genaue Mechanik eines Solos an alle weiter, die sie haben wollen. Die meisten Gitarristinnen und Gitarristen hüten das, halb aus Instinkt. Was hat sich für Sie an einem aufgenommenen Part verändert, sobald Sie ihn für andere zum Nachspielen aufgeschrieben hatten?
Im Jahr 2026 gibt es kein Gatekeeping, und eigentlich sollte es das nie geben.
Ich sehe mich als Teenager, oder sogar als Kind, wie ich versuche, Songs zu lernen, und mir wünsche, ich hätte Noten oder Tabs für all die Songs oder Soli, die ich lernen wollte.
Und selbst als Erwachsener denke ich einfach an all die Leute, die sich wünschen, sie hätten diese Informationen, genau wie ich sie mir gewünscht habe. Ich stelle sie den Leuten lieber zur Verfügung, damit sie diese Musik spielen oder sich selbst daran versuchen können.
Es gibt absolut nichts zu verbergen, und es gibt nichts zu hüten. Ich will, dass die Leute diese Songs spielen. Bei Musik geht es ums Teilen und ums Feiern.
Wenn das den Leuten hilft, ein Lick oder ein Solo oder eine Akkordfolge oder ein Riff aus einem meiner Songs zu lernen, ist das alles, was ich will.
Ein schöner Schluss
„Bannatyne“ steht am Ende der Platte und trägt den Namen des Albums. Das ist viel Gewicht für einen Schlusssong. Hat er sich den Titel verdient, weil er sich als der Song herausstellte, der sagte, wofür die Platte da war, oder kam der Name zuerst, und der Song musste in ihn hineinwachsen?
Nein, das Thema des Songs kam zuerst, und „Bannatyne“ war nur eine beiläufige Textzeile, in der wir einen Ort als Bezugspunkt verwenden wollten.
Das Coole an dem Namen ist, wie ich vorhin schon sagte, dass er einzigartig und anders ist. Das wollten wir nutzen, statt Winnipeg zu sagen oder einen genaueren Ort zu nennen. Wir wollten es ein bisschen nuancierter haben.
Als ich die Songs für das Album ausgewählt hatte und alles fertig war und ich anfing, über den Ablauf der Platte nachzudenken, fühlten sich die Refrains und der Song selbst als letzter Song richtig gut an. Es fühlte sich wie ein schöner Schluss an, und ich bin einfach dabei geblieben.
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Offizielle Website: arielposen.com
Fotografien: Josh Kirschner.
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