Das Cello, sagt Peter Gregson, sei „ein fabelhafter Verwandlungskünstler“ — ein einziges Instrument, das man wie einen Chor klingen lassen kann, wie eine Flöte, eine Gitarre, wie „alles Mögliche“. Ein passendes Motto für sein Werk. Auf seinem selbstbetitelten Album erlegte er sich eine Disziplin auf, die wie eine Beschränkung klingt und sich als Freiheit erweist: alles allein aus dem Cello zu bauen, ein einziges Instrument durch ein Modularsystem zu schicken, sodass jede elektronische Textur im Kern noch immer eine gestrichene Saite ist.

Gregson ist britischer Cellist und Komponist; er hat für die Deutsche Grammophon aufgenommen und zuletzt für Decca. 2018 lud ihn die Deutsche Grammophon in ihre Recomposed-Reihe ein, Bachs Cellosuiten — den Gipfel des Repertoires dieses Instruments — neu zu denken; er baute sie in den AIR Studios für sein eigenes Cello, ein Ensemble aus fünf Celli und analoge Synthesizer neu auf. Er hat auch für die Leinwand geschrieben, von A Little Chaos bis Bridgerton. Jenes gleichnamige Album, 2025 bei Decca erschienen, versammelt Stücke, die er „Lieder ohne Worte“ nennt, und ist niemandem verpflichtet außer ihm selbst. Seine Antworten erreichten uns schriftlich, über seine Management-Agentur, einige Wochen nach unseren Fragen; es folgt dieses Gespräch, nur leicht redigiert.

„Musik muss in ihrer eigenen Zeit leben und atmen“

Jedes Werk entwirft eine Welt — einen Ort, an den die Hörenden eingeladen werden, um eine Weile darin zu stehen. Welche Welt versuchen Sie mit Ihrer Musik hörbar zu machen, und wie würden Sie die Luft in ihr beschreiben?

Ich glaube, Musik muss in ihrer eigenen Zeit leben und atmen — man kann nicht zynisch versuchen, die Zukunft vorherzusagen, oder in der Vergangenheit verweilen. Ich hoffe also, die Luft in meiner Musik ist lebendig und im Jetzt.

Ihre Musik verlangt Geduld — in einem Zeitalter, das auf das Gegenteil hin konstruiert ist. Ist diese Langsamkeit eine ästhetische Vorliebe, oder ist sie inzwischen eher ein stiller Akt des Widerstands?

Ich mache meine eigene Musik auf diese Weise seit 2006 und veröffentliche seit 2008 — also, grob gesagt, aus einer Welt vor den sozialen Medien, jedenfalls vor dem Streaming. Die Ästhetik damals war, glaube ich, eine Art weiterentwickelter Minimalismus, und dann wurde sie in eine Zeitkapsel eingeschlossen, weil sie mit dem Streaming gewissermaßen zufällig recht erfolgreich war. Aber ich glaube, sie entwickelt sich weiter, und das ist gut so. Wie gesagt: Ich glaube, Musik muss in ihrer eigenen Zeit leben und atmen und von ihrer eigenen Zeit sprechen — was tut sie sonst? Ich spüre also einen Wandel kommen, und ich bin gespannt, wie er sich entfaltet.

„Das Cello ist ein fabelhafter Verwandlungskünstler“

Ihr Modularsystem hat keine Oszillatoren — nur ein Cello geht hinein, sodass jeder elektronische Klang im Kern noch immer das Cello ist. Was hat Sie zu dieser Disziplin gezogen? Fühlt es sich wie eine Einschränkung an, sich auf eine einzige Stimme zu beschränken — oder wohnt genau dort die Freiheit?

Das Cello ist ein fabelhafter Verwandlungskünstler — man denke nur an Brittens Cellosuiten; er hat so wunderbar für das Cello geschrieben, er hat es zum Chor gemacht, zur Flöte, zur Gitarre, zu allem Möglichen — so einfallsreich und so reich im Ausdruck. Als Cellisten sind wir zweifellos mit einem unglaublichen Repertoire verwöhnt, aber das heißt nicht, dass es aufhören sollte zu wachsen. Das Cello selbst ist eine technologische Evolution — alle Instrumente sind das —, und die Musik ist mitgewachsen und hat immer weitere Entwicklungen angestoßen.

Elektronik fasziniert mich seit langem; ich habe angefangen, sie einzubauen, als ich vielleicht vierzehn war? Aber es kam an einen Punkt, an dem sie sich immer wie im Nachhinein hinzugefügt anfühlte — gewissermaßen wie ein nachträglicher Einfall. Auf meinem selbstbetitelten Album wollte ich deshalb alles aus dem Cello erschaffen — und der modulare Ansatz passte genau zu dieser Ästhetik.

Von allen Stimmen, die Sie hätten wählen können, haben Sie das Cello gewählt — und sind geblieben. Was ist es gerade am Cello, das Sie sagen lässt, was Sie sagen müssen?

Eine gute Frage. Ich glaube, jeder, der ein Instrument spielt, würde dasselbe sagen — es fühlt sich an wie die Verlängerung der eigenen Stimme.

Sie haben darauf hingewiesen, dass Instrumente selbst hochentwickelte Technologie sind — dass die klassische Musik immer schon neben Maschinen gelebt hat. Wo verläuft für Sie die Grenze zwischen Instrument und Maschine? Spielt die Unterscheidung für die Hörenden überhaupt eine Rolle?

Ich glaube nicht, dass sie eine Rolle spielen sollte. Werkzeuge sind Werkzeuge. Es zählt, was man daraus macht. Es gibt reichlich fade Musik für traditionelle klassische Instrumente — und reichlich zutiefst bewegende Musik für Elektronik.

„Lieder ohne Worte“

Ihr jüngstes Album ist als „Lieder ohne Worte“ beschrieben worden. Was kann ein wortloses Lied sagen, dem Worte nur im Weg stünden? Wenn die Sprache endet — was beginnt dann?

Das Schöne an „Liedern ohne Worte“ ist, glaube ich, dass sie niemandem vorschreiben, was er fühlen oder denken soll. Deshalb sind sie eine wunderbare Form, melodisch geführte Musik zu präsentieren — so gebaut, dass sie zugänglich und einladend wirkt, aber mit dem Raum, die eigene Welt der Hörenden zu bewohnen. Wer glücklich ist, findet den Optimismus; wer niedergeschlagen ist, hört die dunklere Seite. Genau das hält Instrumentalmusik, jedenfalls für mich, wirklich frisch und lebendig.

Musik bewegt Menschen ganz offensichtlich — doch der Mechanismus bleibt rätselhaft. Wenn eine Cellopassage jemanden erreicht und sich etwas in ihm verschiebt: Was, glauben Sie, geschieht da eigentlich?

Ich glaube, das sitzt sehr tief — Musik trifft buchstäblich „einen Nerv“. Wie bei so vielem gilt: Wenn wir offen dafür sind, steht die Verbindung bereit. Speziell das Cello: Es bewegt sich in einem sehr natürlichen, menschlichen Tonbereich und fühlt sich für uns darum sehr natürlich an — es liegt in etwa im selben Umfang wie die menschliche Stimme.

Wenn ein Stück jemanden zu Tränen rührt — wessen Gefühl ist das dann: Ihres, das der Hörenden oder das der Musik selbst? Kann ein Komponist eine Emotion beabsichtigen, oder nur den Raum bauen, in dem sie geschehen könnte?

Ich glaube, in meiner Musik steckt meine Emotion — aber ich versuche, einen Raum zu schaffen, in dem das Publikum seine eigenen Gefühle haben kann, nicht meine verkörpern muss.

„Einer der wenigen heiligen Räume, in denen das Zuhören noch lebt“

Stellen Sie sich vor, die Musik wäre einfach fort — nicht nur Ihre, sondern alle. Was, glauben Sie, würde eine Welt ohne Musik tatsächlich verlieren? Was würde unsagbar, was sich heute noch sagen lässt?

Ich glaube, Musik hält die Kunst des Zuhörens am Leben. Wir leben zunehmend in einer Welt des Schreiens, Teilens, Redens, Sendens — jeder hat eine Meinung, die sich gleichermaßen leicht verbreiten lässt —, aber niemand scheint mehr zu wissen, wie man zuhört. Ich glaube, Musik ist einer der wenigen heiligen Räume, in denen das Zuhören noch lebt, und es ist wesentlich, dass wir das bewahren. Darum ist musikalische Bildung für kleine Kinder so wichtig — nicht damit wir eine Welt voller kleiner Cellisten und Oboisten oder dergleichen bekommen, sondern damit sie zuhören lernen, damit sie lernen, in etwas Größerem als sie selbst zu sein, und damit sie lernen, dass man nicht die lauteste Stimme sein muss, um wichtig zu sein.

Wir leben zunehmend in einer Welt des Schreiens, Teilens, Redens, Sendens — jeder hat eine Meinung, die sich gleichermaßen leicht verbreiten lässt —, aber niemand scheint mehr zu wissen, wie man zuhört.

Hörende leben mit einem Stück oft auf eine Weise, die der Komponist nie zu sehen bekommt — durch Trauer, Schlaflosigkeit, ein schweres Jahr, einen Wendepunkt hindurch. Was haben Menschen Ihnen darüber erzählt, wohin Ihre Musik in ihrem Leben gegangen ist?

Nun, ja, das stimmt — aber auch der Komponist ist ein Mensch und lebt ein Leben, das das Publikum nie sieht. Eine Geschichte ragt heraus und wird mich für immer begleiten: Mir schrieb einmal jemand, bei der Geburt seiner Tochter sei etwas von meiner Musik gelaufen — und es war, völlig verrückt, derselbe Tag, an dem meine eigene Tochter geboren wurde. So entstand ein wunderbares Hin und Her, und wir wünschten dem Kind des jeweils anderen am richtigen Tag alles Gute zum Geburtstag. Es geht auch in die andere Richtung, wenn Musik am Ende eines Lebens zur Beruhigung dient. Das sind sehr persönliche Momente und Geschichten, die weiterzuerzählen mir, so empfinde ich es, nicht zusteht — denn Menschen finden in Musik wirklich einen Frieden und eine Verbindung, die irgendwo in die Nähe des Beichtstuhls führt. Es ist schwer zu beschreiben.

Manche Musik will trösten, manche verstören, manche weigert sich zu wählen. Was, finden Sie, schuldet Ihre Musik dem Menschen am anderen Ende — Trost, Ehrlichkeit, Gesellschaft, etwas anderes?

Meine Musik schuldet niemandem etwas — so wie das Publikum mir nichts schuldet. Beide müssen einander dort begegnen, wo sie gerade stehen — wie bei einem Date!

„Bach bleibt Bach“

Bachs Cellosuiten zu „rekomponieren“ ist ein Akt der Ehrfurcht und der Grenzüberschreitung zugleich. Was hat Sie die lange Zeit im dreihundert Jahre alten Werk eines anderen Komponisten gelehrt — über Bach und über sich selbst? Wo endet die Ehrerbietung gegenüber einem Stück, wo beginnt seine Veränderung?

Interessant. Zunächst einmal: Was immer man tut und wie weit man es treibt — die DNA Bachs ist unerschütterlich, und ich würde sagen, auf einzigartige Weise stark: Strukturell lässt sie sich nicht brechen. Kritiker nannten es oft ein Sakrileg, und sie dürfen bei ihrer Meinung bleiben — aber man vergisst, dass Bach und seine Zeitgenossen genau dasselbe getan haben. Tatsächlich haben es viele Komponisten über die Jahrhunderte getan — und wissen Sie was: Bach bleibt Bach. Ich denke, mein Recomposed kann ganz gut existieren, ohne dem guten Namen Bachs zu schaden, haha!

Es hat mich unendlich viel über Struktur und Proportionen in der Musik gelehrt — es gibt ein faszinierendes, wenn auch gewichtiges Buch, Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, das davon handelt —, aber wie immer man eine Phrase isoliert oder ausweitet: Sie verlangt eine Struktur, die noch immer stärker ist als alles, was man sich sonst ausdenken würde. Es ist auch verblüffend, wie er Musik schreiben konnte, die so herrlich schlicht klingt und doch technisch anspruchsvoll bleibt. Es hat mich gelehrt: Wo Bach alles für das Solocello ausdrücken konnte, brauchte ich sechs. Die Bach-Suiten sind Fundament und zugleich höchster Gipfel des Cello-Repertoires, und in ihnen zu leben, so lange ich daran arbeitete, führte mir das jeden Tag aufs Neue vor Augen — herrlich wie das Aufwachen zu einem schönen Sonnenaufgang und Sonnenuntergang. Das nutzt sich wirklich nie ab.

„Die Geräusche ihres Lebens“

Das Kratzen, der Atem, die Reibung des Bogens auf der Saite, der Körper des Spielers — Ihre Arbeit bewahrt oft die Geräusche, die eine glattere Produktion tilgen würde. Warum schützen Sie diese Unvollkommenheiten? Was tragen sie in sich, das ein makelloser Klang verliert?

Weil das die Geräusche ihres Lebens sind. Tilgt man sie, ist das eine Art Instagramisierung der Musik. Niemand hat doch eine so saubere, perfekt eingerichtete Küche wie ein Koch-Influencer, oder? Es ist völlig unglaubwürdig, und doch sehen wir es alle und fühlen uns schlecht wegen unserer eigenen Küchen. Musik ist ein unordentliches, geräuschvolles Ding — sie ist expressiv, nicht manikürt —, also will ich das drinlassen, um die Hörenden so nah wie möglich an das heranzuführen, was ich höre und fühle.

Maschinen können heute in Sekunden überzeugende Instrumentalmusik erzeugen. Für eine Kunstform, deren ganzer Sinn an Atem, Bogendruck und menschlicher Unvollkommenheit zu hängen scheint — sehen Sie KI als Bedrohung, als Werkzeug oder als schlicht belanglos für das, was Sie tun?

KI ist keine Bedrohung, wenn die eigene Arbeit darin besteht, Emotionen zu teilen und Geschichten zu erzählen. KI kann Erstaunliches, aber sie hat keine Emotion und keine Perspektive. Ich glaube, was wir in riesigem Maßstab sehen, ist die Sehnsucht der Menschen nach genau dieser Verbindung — man schaue auf Jay-Z im Yankee Stadium, auf die anderen musikalischen Großereignisse überall auf der Welt. Gut, das betrifft meine Ecke der Musikindustrie nicht unmittelbar, aber ich glaube, wir sehen Menschen, die etwas erleben wollen, das ihnen etwas bedeutet. Ich glaube nicht, dass die Rechenzentren demnächst Besucherränge öffnen und Eintrittskarten verkaufen, damit die Leute zusehen können, wie der Computer noch mehr algorithmische Hintergrundmusik ausspuckt — sagen wir es so.

„Raum in der Tasse“

In Musik, die auf Geduld gebaut ist, verrichten Stille und Raum wirkliche Arbeit. Was vermag die Stille, was der Klang nicht kann? Wie entscheiden Sie, wann Sie aufhören zu spielen?

Man muss der Musik Raum zum Atmen lassen — und auch den Hörenden, damit sie sie in ihr eigenes Leben hinein deuten können. Es ist wie mit einer Tasse Kaffee: Man darf sie nicht randvoll füllen, sonst schwappt der Kaffee über, wenn man sie zum Sessel trägt. Man braucht Raum, um sie ins eigene Leben mitzunehmen und sich mit ihr wohlzufühlen. Also versuche ich, Musik mit Raum in der Tasse zu machen.

Sie haben beschrieben, wie Sie nach dem richtigen Klang suchen — manchmal noch bevor Tonhöhe oder Harmonik überhaupt ins Spiel kommen —, was beinahe das Gegenteil dessen ist, wie Komposition gewöhnlich gelehrt wird. Wo also beginnt ein Stück für Sie tatsächlich: bei einer Textur, einem Gefühl, einem Bild, einem Problem?

Klang und Textur ziehen mich stark an, aber ich erzwinge diese Dinge nicht. Manchmal entsteht eine Melodie aus dem Herumspielen auf dem Cello, dem Klavier oder einem Synthesizer; und manchmal finde ich einen Klang, der mich interessiert — ich habe ziemlich viele schöne Spielzeuge in meinem Studio, von Hall- und Delay-Geräten über Synthesizer und Harmonizer bis hin zu Vocodern, alles Mögliche. Ich hänge nicht wirklich der Vorstellung an, es gebe einen richtigen oder falschen Weg, ein Musikstück zu schreiben — es ist ein sehr persönlicher Ausdruck, und wie auch immer er sich zeigt: Genau so ist es richtig.

Sie haben Ihr jüngstes Album als das beschrieben, was dem Klang, den Sie innerlich tatsächlich hören, am nächsten kommt. Können Sie diesen idealen Klang beschreiben — den, dem Sie immer nachjagen und den Sie vielleicht nie ganz erreichen?

Der ideale Klang ist für mich einer, den ich berühren möchte — wie ein großformatiges Ölgemälde in einer Kunstgalerie.

Sie haben für die Leinwand geschrieben — von A Little Chaos bis Bridgerton — und zugleich Alben gemacht, die niemandem verpflichtet sind außer Ihnen. Verhält sich Musik anders, wenn sie den Bildern eines anderen dient, als wenn sie selbst das ist, worauf man schaut?

Wenn man Musik für den Film schreibt, tritt man in die Geschichte eines anderen ein und versucht, sie erzählen zu helfen. Man ist bestenfalls der drittwichtigste Teil dieser Geschichte: die Kameraarbeit, das Drehbuch, das Spiel auf der Leinwand — sie alle stehen in der Nahrungskette weiter oben. Aber wir sind auch das Letzte, das dazukommt, wir stoßen also in einem entscheidenden, angespannten Moment dazu. Es hat mich gelehrt, dass es in der Musik vor allem ums Zuhören geht — und dass die Musik dem Bild zuhören muss, irgendwie.

„Eine Therapie für mich“

Wenn die Musik morgen aus Ihrem eigenen Leben verschwände — wer wären Sie ohne sie? Welche Frage versuchen Sie wirklich zu beantworten, jedes Mal, wenn Sie sich hinsetzen, um etwas zu machen?

Meine Musik ist für mich ganz sicher eine Therapie. Sie ist eine Erweiterung meiner selbst, und sie ist der Ort, an dem ich am unbefangensten verletzlich sein kann. Darüber zu sprechen wird dann zu einer Art Tanz — denn eigentlich wäre „einfach die Musik hören“ die Antwort —, aber ich stelle auch fest, dass man im Moment selbst nicht immer weiß, wovon ein Stück handelt. Es ist wie ein Weg, die eigenen Gedanken und Gefühle zu verarbeiten, und manchmal kommt die Klarheit erst Monate oder Jahre später.

Wir leben in einem Zeitalter unendlichen, fast schon wegwerfbaren Klangs. Wenn Sie ein Stück beenden — was, hoffen Sie im Stillen, überlebt den Moment?

Für ein Vermächtnis zu schreiben ist unklug, weil man darüber den gegenwärtigen Moment verpasst. Man kann nur tun, was in diesem Moment richtig ist und die eigenen Gefühle an dem Tag, an dem es geschrieben wird, ehrlich widerspiegelt. Alles andere ist künstlich, und ich glaube, das erkennen wir alle auf einer sehr ursprünglichen Ebene.

Wie messen Sie Fortschritt als Musiker — falls Sie ihn überhaupt messen? Ist „besser werden“ etwas, das man spüren kann, eine Kennzahl, die Sie im Stillen verfolgen — oder ging es darum eigentlich nie?

Man kann es nicht. Es ist nichts Definierbares wie Gewichtsverlust, Muskelaufbau oder schnelleres Laufen. Spotify hat uns mit den Streaming-Zahlen einen falschen „Beweis“ gegeben, aber manche Musik, die mich am tiefsten getroffen hat, wird kaum gestreamt. Heißt das, sie ist weniger erfolgreich? Nein — denn sie ist mir dort begegnet, wo ich stehe, und hat zu mir gesprochen.

Peter Gregson verkabelt seinen Modularsynthesizer, hinter ihm ruht sein Cello
Peter Gregson · Foto: Meredith Truax (Pressefoto, mit freundlicher Genehmigung von Key Music Management)

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Offizielle Website: petergregson.co.uk

Fotografien: Meredith Truax, mit freundlicher Genehmigung von Key Music Management.

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