Es gibt Platten, die man bewundert, und Platten, zu denen man immer wieder zurückkehrt, weil sie eine Frage stellen, die einen nicht mehr loslässt. Everis des japanischen Komponisten Yasuhiko Fukuzono, der unter dem Namen aus aufnimmt und in Tokio das Label flau führt, gehört zur zweiten Art. Es existiert wegen eines Diebstahls. Ein anderer Musiker räumte sein Studio leer, und sein Computer verschwand mit ihm — samt fertiger Musik, die nirgendwo sonst existierte. Die meisten Musiker würden das ein Ende nennen. Fukuzono verstand es als Frage: Wenn die Aufnahme eines Stücks verloren ist, was genau bleibt dann? Er hat nichts rekonstruiert. Aus den Fragmenten, die außerhalb der Maschine überdauert hatten — Melodien, die er noch in sich trug, einige Dateien, die er einst mit Freunden geteilt hatte, Aufnahmen, die auf seinem Telefon zurückgeblieben waren —, spürte er nicht der verlorenen Musik nach, sondern der verlorenen Zeit, in der sie einmal bestanden hatte. Der Titel sagt den Rest: Everis, nach der Wendung ever is.
Wir wollten von aus hören, weil seine Musik genau das praktiziert, zu dessen Verteidigung dieses Magazin gegründet wurde. Seit fast zwei Jahrzehnten schenkt er, als Komponist wie als Kurator von flau, gewöhnlichen Klängen eine Geduld, die ihnen im modernen Hören fast nichts sonst gewährt: eine Fahrkartensperre, eine im Hof probende Schulblaskapelle, ein Flughafen — jeder Klang eingebettet in Streicher und Elektronik, bis mehrere Arten von Zeit zugleich zu klingen scheinen. Das ist langsames Hören in seiner reinsten Form, und Everis wendet es dem tiefsten Gegenstand zu, den es gibt: Erinnerung, Verlust und dem, was von einem Augenblick übrig bleibt, sobald seine Aufzeichnung verschwunden ist.
Für unsere Leserinnen und Leser gibt es noch einen leiseren Grund. Ein Magazin, das aus Litauen heraus geschrieben wird, kann kaum übersehen, dass Fukuzono selbst hier gestanden hat: Vor etwa einem Jahrzehnt besuchte er Vilnius zweimal und trat in der St.-Katharinen-Kirche auf, einem der schönsten Räume, in denen sich in dieser Stadt Musik hören lässt. Es folgen seine Antworten: auf Japanisch geschrieben, in seiner eigenen Zeit, für diese Ausgabe übersetzt und von ihm Zeile für Zeile freigegeben. Die japanische Ausgabe trägt seinen eigenen Text.
„Ever is“
Everis entstand, nachdem in Ihr Studio eingebrochen wurde und Ihre fertige, unveröffentlichte Musik verloren ging. Sie haben es aus Melodien, die Sie noch in sich trugen, und den Feldaufnahmen auf Ihrem Telefon wieder aufgebaut. Als die Dateien fort waren — wie haben Sie entschieden, was ein Stück eigentlich ausmacht? Was überlebt von einem Lied, sobald seine Aufnahme verschwindet?
Es war überhaupt kein Prozess der Rekonstruktion. Jede einzelne Datei auf meinem Computer war verloren, das Original wiederherzustellen also völlig unmöglich. Ich war am Boden zerstört und sah keinen Weg nach vorn. Stattdessen spürte ich der Zeit nach, in der jedes Stück einmal existiert hatte, mit allem, was mir an Fragmenten geblieben war. Melodien, an die ich mich noch erinnerte, Audiodateien, die ich einst mit Freunden geteilt hatte, und Aufnahmen auf meinem Telefon wurden allesamt zu Spuren, die mich zu jener Zeit zurückführten.
Wenn ein Stück Musik entsteht, ist es nie nur die Musik, die in diesem Moment existiert. Unzählige Ereignisse, Begegnungen und Zeitspannen bestehen mit ihr zugleich. Ein einzelner Augenblick steht nicht für sich allein; er wird fortwährend von allem getragen, was ihn umgibt. Selbst wenn ich die Landschaft vor meinen Augen vergäße — vielleicht könnte ich, indem ich den Erinnerungen an das folge, was diesen Ort einst ausfüllte, die Umrisse jener Landschaft wieder berühren. Es wäre keine vollkommene Rekonstruktion dessen, was einmal war, aber es könnte doch bezeugen, dass die Landschaft wirklich existiert hat.
Für mich liegt das Wesen dieser Kompositionen in den Beziehungen, die den Moment ihrer Entstehung umgaben, und in der Kontinuität dieser Zeit selbst. Die Aufnahmen mögen verschwunden sein, aber die Zeit, in der sie entstanden, ist es nicht. Von der Gegenwart aus lässt sich noch immer nach jener Zeit greifen. Der Titel Everis stammt von der Wendung „ever is“. Er verweist nicht auf etwas, das einmal existierte, sondern auf etwas, das noch immer irgendwo im Fluss der Zeit existiert. Dieses Album ist deshalb kein Dokument, das verlorene Werke rekonstruiert. Es ist vielmehr der Versuch, zu bestätigen, dass die Zeit, die wir verloren glaubten, auch jetzt noch fortbesteht.
Sie haben die veränderte Arbeitsweise danach als „mehr Suchen als Erschaffen“ beschrieben — den Übergang von Klängen, die Sie sorgfältig auf Ihren eigenen Instrumenten aufbauten, zu vorgefertigten Klängen, die Sie finden und dann bearbeiten. Hat das Suchen verändert, was Sie fanden? Bedeutet ein Klang, auf den man stößt, etwas anderes als einer, den man selbst macht?
Früher ging es mir vor allem darum, Klänge zu schaffen, die sich unverwechselbar nach mir anfühlten (obwohl ich nicht glaube, dass es so etwas wirklich gibt). In letzter Zeit hat sich mein Interesse jedoch von der Einzigartigkeit einzelner Klänge weg und hin zu den Beziehungen zwischen ihnen verschoben. Derselbe Klang lässt sich völlig unterschiedlich hören, je nachdem, was man neben ihn stellt. Diese Beziehungen sind mir sehr viel wichtiger geworden. Ob ich einen Klang von Grund auf an einem Synthesizer entwerfe oder ein bestehendes Preset auswähle — letztlich verlasse ich mich auf dasselbe: mein eigenes Gedächtnis und meine Intuition. In diesem Sinne sind die beiden Vorgänge im Grunde dasselbe.
Es gab auch eine praktische Veränderung. Bis mir meine Geräte gestohlen wurden, arbeitete ich fast ausschließlich mit Hardware-Synthesizern und hatte deshalb kaum bemerkt, wie dramatisch sich die Software-Instrumente verbessert hatten. Ihre heutige Qualität zu entdecken war wirklich erfrischend. Klänge, für die ich früher Stunden gebraucht hätte, sind heute oft fast augenblicklich erreichbar. Statt mich dieser Veränderung zu widersetzen, beschloss ich, sie anzunehmen. Deshalb verbringe ich nun weniger Zeit mit dem Formen einzelner Klänge und viel mehr damit, darüber nachzudenken, wie ich sie platziere, wie sie zueinander in Beziehung stehen und welche Art von Beziehungen sie schaffen.
„Das Sediment der Zeit“
Ihre Feldaufnahmen stammen von sehr gewöhnlichen Orten — Fahrkartensperren, einer Computertastatur, einem Flughafen, einer im Hof probenden Schulblaskapelle —, oft bis fast zur Unkenntlichkeit verwischt. Was macht einen bestimmten Alltagsklang bewahrenswert? Und wünschen Sie sich, dass die Hörenden erkennen, woher ein Klang stammt — oder dass sie ihn spüren, ohne es zu wissen?
Der Grund, warum ich diese Klänge in meiner Musik belasse, ist ein zutiefst persönlicher. Ich habe mir nie wirklich Gedanken darüber gemacht, wie die Hörenden empfinden sollen, und ich erwarte auch nicht, dass sie erkennen, was jeder Klang tatsächlich ist. Die Aufnahmen, die ich auf Everis verwendet habe, sind eng mit meinen eigenen Erinnerungen verbunden, aber ich habe kein Interesse daran, die Hörenden zu bitten, diese Erinnerungen noch einmal zu durchleben. Was mich stattdessen interessiert, ist die Vorstellung, dass mehrere Zeitschichten gleichzeitig innerhalb eines einzigen Werks bestehen. Ein gestern aufgenommener Klang und ein anderer, vor zehn Jahren aufgenommen, oder der Klang eines Instruments neben einer Umgebungsaufnahme können nebeneinander bestehen, während jeder sein eigenes Zeitempfinden behält. Für mich zählt nicht, ob ein Klang von einer Fahrkartensperre im Bahnhof oder von einem Flughafen stammt. Selbst wenn seine Identität mehrdeutig wird, bleibt die Anhäufung von Zeit, die in ihm eingelagert ist. Dieses Sediment der Zeit besteht im Werk fort, und das ist es, was ich zu bewahren hoffe.
Selbst wenn seine Identität mehrdeutig wird, bleibt die Anhäufung von Zeit, die in ihm eingelagert ist. Dieses Sediment der Zeit besteht im Werk fort, und das ist es, was ich zu bewahren hoffe.
„Ein Kreis hat keinen Endpunkt“
Sie haben die Platte durch das Bild eines ekaki uta gerahmt und durch „einen Kreis, in dem sich alle Erinnerungen überlagern“. Für jemanden, der die Anspielung nicht kennt: Was verändert es an der Art, wie ein Album gehört werden will, wenn man es als Kreis statt als Linie anlegt?
Auch das hängt mit Ihrer ersten Frage zusammen. In Japan gibt es eine Tradition namens ekaki-uta (Zeichenlieder), bei der eine Reihe einfacher, scheinbar voneinander unabhängiger Handlungen sich allmählich zu einem einzigen Bild fügt. Erst wenn man am Ende angelangt ist, erkennt man, dass jeder Schritt einen die ganze Zeit auf dasselbe Bild hin geführt hat. Everis ist auf ähnliche Weise gebaut. Feldaufnahmen, Elektronik und gespielte Klänge sind allesamt Fragmente, die an unterschiedlichen Orten und in unterschiedlichen Momenten gesammelt wurden. Indem man sie nebeneinanderstellt, werden sie nach und nach zu einem einzigen Stück Musik.
Eine Linie hat einen Anfang und ein Ende, ein Kreis aber keinen Endpunkt. Die Vergangenheit bleibt nicht in der Vergangenheit eingeschlossen; sie besteht fort, in Beziehung zur Gegenwart. Wenn das Album jemandem das Gefühl vermittelt, dass Zeit nicht ein einzelner linearer Fluss ist, sondern etwas, in dem mehrere Zeitlichkeiten gleichzeitig bestehen, dann wäre ich sehr glücklich. Zugleich ist das nur eine mögliche Lesart des Werks. Ich möchte keine bestimmte Deutung vorschreiben. Ich hoffe, dass jeder Hörende sich frei fühlt, es auf seine eigene Weise zu erfahren.
„Mehr als Information“
Sie haben gesagt, verlorene Erinnerungen seien überall und blieben mit der Gegenwart verbunden. Musik bewahrt Erinnerung ungewöhnlich gut. Glauben Sie, dass ein Stück eine Erinnerung tragen kann, die man bewusst nicht mehr erreicht — und hat Ihnen die Arbeit an Everis welche zurückgegeben?
Während meiner Zeit als Logopäde habe ich in der klinischen Praxis erlebt, wie tief sich Melodien im Gedächtnis eines Menschen halten können. Natürlich gilt das nicht für jeden, aber für mich war es eine tiefe Mahnung daran, dass Musik mehr ist als bloße Information. Sie ist aufs Engste damit verbunden, wie Gedächtnis überhaupt existiert.
Die Platte ist voller anderer Hände — Kumi Takahara, Henning Schmiedt, Danny Norbury und andere —, und Sie haben gesagt, es habe Ihnen etwas bedeutet, sich daran erinnern zu lassen, dass solche Musiker in Ihrer Nähe waren. Nach einem Verlust, der aus dem Inneren der Musikwelt kam — was bedeutete es, das Album mit anderen Musikern wieder aufzubauen?
Weil dieses Album der Versuch war, einer verlorenen Zeitspanne nachzuspüren, fühlte es sich zutiefst bedeutsam an, mit Menschen zu arbeiten, die mir in jenen Jahren nahe gewesen waren. Auch sie sind Teil meiner Erinnerung an diese Zeit. Wenn ich jene Zeit noch einmal aufsuchen wollte, dann wollte ich es an der Seite derer tun, die sie mit mir geteilt hatten.
„Was ungespielt bleibt“
Auf Eau haben Sie die Musik um die Koto herum aufgebaut, nach Jahren mit Tasteninstrumenten und Elektronik. Was hat Sie zu einem traditionellen japanischen Instrument zurückgezogen, und was kann die Koto sagen, das Ihre gewohnte Palette nicht vermag?
Vielleicht als Gegenreaktion auf Everis wollte ich eine Platte mit so wenigen Klängen wie möglich machen — eine, die es mir erlaubte, mich auf jeden einzelnen Klang für sich zu konzentrieren. Mein Interesse an der Koto begann während der Arbeit an einem Sounddesign-Projekt mit traditionellen japanischen Instrumenten. Sobald ich anfing, sie zu spielen, war ich gefesselt davon, wie der Klang unmittelbar aus den Saiten hervortritt, von den feinen Tonhöhenverschiebungen, die durch hikiiro (das Ziehen der Saiten) entstehen, und davon, dass ihre Töne nicht sehr lange nachklingen. Diese Art des Verklingens trägt ein völlig anderes Zeitempfinden als die elektronische Musik, die ich zuvor gemacht hatte. Die Erfahrung, wie Klänge verschwinden … und wie Stille, ja sogar das Ungespielte, Teil der Musik wird … war für mich vollkommen neu.
„Niemals null“
Sie haben einmal gesagt, dass, selbst wenn Anerkennung rar ist, „jemand anderes auf der Welt es finden könnte“, solange man weiter das macht, was man machen muss. Das ist eine leise Art von Zuversicht. Woher kommt sie — und hat sie eine Antwort gefunden?
Durch meine Arbeit, besonders durch mein Label FLAU, möchte ich Aufmerksamkeit auf das lenken, was man als alternativ bezeichnen könnte. Aber für mich heißt das nicht einfach, etwas Kleines oder Übersehenes ins Licht zu rücken. Es geht darum, anzuerkennen, dass mehrere Welten gleichzeitig existieren können. Ich glaube, dass alles alles andere beeinflusst, und sei es nur ein wenig. Ein Kunstwerk, eine Begegnung zwischen Menschen oder ein scheinbar unbedeutendes Ereignis können sich alle auf eine Weise mit etwas anderem verbinden, die wir vielleicht nie ganz überschauen. Diese Einflüsse mögen sehr klein sein, aber sie sind niemals null. Wenn ich also sage, dass „jemand irgendwo auf der Welt es entdecken könnte“, dann meine ich das nicht als optimistische Hoffnung oder als Ermutigung an mich selbst. Es ist einfach, wie ich die Welt verstehe: als einen Ort, an dem die Dinge bereits verbunden sind, ob wir diese Verbindungen bemerken oder nicht.
Hören
Label: flau.jp
Fotografien: Kazuhei Kimura und Ryo Mitamura, vom Künstler zur Verfügung gestellt.
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