Apie tylią fortepijono muziką jau įprasta kalbėti kone automatiškai: fjordai, sniegas, rimtis, šiaurė. Otto A. Totlandas tokias kalbas yra girdėjęs ir jų nepriima. Kartą paklaustas, ar jo įrašus paaiškina Norvegijos kraštovaizdis, jis sutiko, kad iš dalies taip, tačiau laikyti to atsakymu nepanoro.
Nuėmus šias dekoracijas lieka tai, kas įdomiau ir sunkiau. Natų jis neskaito. Prie fortepijono atėjo ne iš konservatorijos, o per kompiuterines programas ir sekvencerius. Su Eriku Skodvinu jis groja grupėje „Deaf Center“, kur registras tamsesnis ir beveik viskas improvizuojama, o savo vardu įrašinėja vienas — ir ten taip nėra. Ir savo kūrinius jis vadina ne parašytais, o užtiktais: atsisėdo, grojo kas papuola — ir rado.
Teiginys neįprastas, o iš jo kyla pasekmė, kurią Totlandas yra apmąstęs. Jei kūrinys atrastas, o ne sukonstruotas, gali nebūti žemėlapio, kuris vėl į jį nuvestų. Būtent apie tai — vienas jo kūrinių.
Nusiuntėme jam dvylika klausimų ir paprašėme neskubėti. Jam prireikė penkių savaičių: jis išsamiai atsakė į kiekvieną klausimą, o lydraštyje, niekieno neklaustas, pridūrė, kad rašo lėtai ir jam sunku atsakinėti užtikrintai. Perskaitykite atsakymus ir spręskite patys, ar taip rašo žmogus, kuriam nėra ko pasakyti.
Rasta, o ne sukurta
Savo kūrinius mieliau vadinate „atradimais, o ne mano paties kūryba“: atsisėdate ir grojate kas papuola, kol klaviatūroje išryškėja raštas. Jei kūrinys rastas, o ne sukurtas, kas, Jums atrodo, jį rado? Ir ar mintis, kad kūrinys atrastas, o ne Jūsų nuosavybė, keičia tai, kaip su juo elgiatės, kai jis jau atsirado?
Tai veikiau filosofinis klausimas, į kurį tikslaus atsakymo nerandu. Pagaunu „bangą“ ir kažkuriuo metu melodija savaime išsiskleidžia. Savo muziką visiškai „suprantu“: jos išraišką, laiko pojūtį, raštą ir visa kita. O kaip ji atsirado, man sunku tiksliai prisiminti ir paaiškinti. Galbūt todėl, kad nejaučiu, jog visiškai valdau tai, kas iš to išeina.
Aš iš tiesų tikiu aukštesniuoju „aš“, aukštesniąja sąmone, bet nesu pastebėjęs, kad būčiau jos laidininkas. Už savo kūrinius prisiimu atsakomybę, o šia prasme — ir „nuosavybę“. Žinau, kad šioje tikrovėje juos pirmasis pristačiau aš — kad ir kaip ten būtų buvę.
Kada radinys išbaigtas
Pradedate nuo „sėklos“ — trumpos idėjos, kuri „rodo kelią“, nors aiškiai nežinote, kur ji baigsis. Jei kūrinio formos niekada neplanuojate, iš kur žinote, kad jis baigtas? Kas Jums pasako, kad radinys išbaigtas, o ne tiesiog mestas pusiaukelėje?
Ta pati dilema iškyla bet kokioje kūrybinėje raiškoje. Man kūrinys baigtas tada, kai (mano ausiai) nebėra natų, kurias reikėtų pridėti ar pakeisti, — melodija išbaigta. Kai pakartojimai ir variacijos laiko požiūriu atrodo kaip tik tokie, kokių reikia, tada ir trukmė būna tobula.
Su kai kuriais kūriniais ateina metas, kai juos laikau baigtais. (Pavyzdžiui, „Pinô“, „Solêr“, „Greiner“, „Anona“ ir „Companion“.) Išimtis — kūriniai, kuriuose improvizuoju. (Pavyzdžiui, „North Way“, „Seveen“, „Rift“, „Neon Dawn“ ir „Enola“.) Jie visada lieka atviresni variacijoms ir pokyčiams.
Galima paaiškinti ir kitaip: prieš įrašydamas kūrinius studijoje turiu juos laikyti baigtais.
Ketvirtoji kūrinio „Rose“ nata
Pasiliekate tai, ką dauguma muzikantų ištrina: esate sakęs, kad norite įrašinėti „vienu ypu“, o paskui „gyventi su kai kuriomis klaidomis“, ir kad smulkūs atsitiktinumai, kuriuos įsileidžiate, dažnai pasirodo esą geriausios vietos. Ką kūriniui gali duoti palikta klaida, ko niekada neduotų ištaisyta? Ar kuriame nors Jūsų įraše yra paklydusi nata, be kurios to kūrinio dabar nebeįsivaizduotumėte?
Taip, turiu labai gerą pavyzdį: ketvirtoji nata, kurią girdite albumo „Companion“ kūrinyje „Rose“, iš pradžių buvo klaida. Dabar ji šiam kūriniui būtina. Ji truputį pro šalį, bet dabar man skamba tobulai.
Tiesa, kitos klaidos paskui gali man neduoti ramybės. Pavyzdžiui, albumo „the Lost“ kūrinys „Tula“. Jame padariau klaidų, kurios mane erzina iki šiol, ir negaliu su tuo susitaikyti. Tad ir man būna ir taip, ir anaip.
Tokie „trūkumai“ gali padaryti visą atmosferą pažeidžiamesnę ir tikresnę.
Dabar ji šiam kūriniui būtina. Ji truputį pro šalį, bet dabar man skamba tobulai.
Liesti klavišus su empatija
Kartą sakėte, kad grojate „lyg tai būtų kažkas organiška“: „liesti klavišus su empatija“, „lyg darytum masažą ar šukuotum augintinį“. Stebėtinai švelnus apibūdinimas. Kai su instrumentu taip elgiatės, ar jis Jums atsiliepia? Ko, atrodo, iš Jūsų nori fortepijonas?
Tikiu, kad „empatiškas prisilietimas“ persiduoda garsui. Jis sušvelnina garsą, padaro jį malonesnį ausiai. Nors ir netikiu, kad instrumentas sąmoningas ar gyvas, elgiuosi su juo taip, lyg toks būtų. Išraiškos labui.
Nors ir netikiu, kad instrumentas sąmoningas ar gyvas, elgiuosi su juo taip, lyg toks būtų. Išraiškos labui.
Nei mokyklos, nei natų
Prie fortepijono atėjote ne iš karto ir ne įprastu keliu: pradėjote nuo kompiuterinių programų ir sekvencerių, natų neskaitote, o instrumentą pasirinkote tyrinėti savaip. „Nekenčiu mokyklinės sistemos, — esate sakęs, — kai žmonės man sako, kaip groti.“ Atėjęs vėlai ir iš šono, ką išmokote fortepijone išgirsti, pro ką konservatorijoje mokęsis pianistas galbūt praeitų nė nepastebėjęs? Ar yra kas nors, ko dabar tyliai norėtumėte būti išmokytas?
Mane visada labiau domino kurti savo muziką nei kolekcionuoti svetimą. Noriu tyrinėti muziką savaip, o ne repetuoti kitų kūrinius. Noriu atrasti naujų melodinių idėjų. Tyrinėti idėjas, kurias sunku kur nors priskirti, bet kurios vis tiek skamba pažįstamai. Sukurti kažką atpažįstamo ir man būdingo.
Žmonės mano, kad daug išmanau apie kitus pianistus ir apskritai apie fortepijoninę muziką. Neišmanau. Žinoma, vertinu tokius atlikėjus kaip Nils Frahm, Keith Kenniff, Jan Johansson, Joep Beving, Chilly Gonzales, Olafur (tai tik keli mano mėgstamiausi). Kiti atlikėjai mane neabejotinai įkvepia, o kartu esu „radęs savo kelią“.
Tamsesnis kambarys
Šalia viso šio švelnumo yra ir kitas pasaulis — grupė „Deaf Center“, kurioje grojate su Eriku Skodvinu. Apie ją esate sakęs, kad ten „pereinate į tamsesnę raiškos plotmę. Grėsminga, bet gražu.“ Ir viena, ir kita kuria tos pačios rankos. Ar tamsa ir švelnumas kyla iš tos pačios vietos Jūsų viduje ir ar vienas jų atveria kelią kitam?
Grodamas su Eriku tyrinėju kitą erdvę. Beveik vien improvizuotą ir tamsesnę. Erikas man buvo vartai į solinio fortepijono pasaulį. Erikas visada sukosi tamsesnėse sferose. Ten šviesa ypač ryški, nors jis moka atnešti į tamsą ir šviesos.
Manau, labai vertinga tyrinėti visokias nuotaikas. Groti „Deaf Center“ sudėtyje — kitokia patirtis, bet ji teikia ne mažiau pasitenkinimo.
„the Lost“ buvo rastas
Esate sakęs, kad prisiminimas, kaip kūrinys gimė, „išnyksta kaip sapnas“. Kadangi kūrinį atrandate, o ne konstruojate, gali nebūti žemėlapio, kuris nuvestų atgal. Tad kai grįžtate prie seno kūrinio, ar tenka jį surasti iš naujo, beveik taip pat, kaip radote pirmą kartą? Ir kas lieka iš kūrinio, į kurį nebegalite rasti kelio?
Turiu kūrinį „the Lost“ — jis kaip tik apie tai, ko klausiate. Buvau jį pradėjęs kurti seniai ir pamiršau įrašyti. Vieną dieną staiga miglotai jį prisiminiau, bet pagroti nepavyko. Daugybę valandų prasėdėjau prie fortepijono ir kankinausi bandydamas jį vėl surasti.
Staiga jis man sugrįžo. Taip apsidžiaugiau, kad jis neprarastas. Kurį laiką maniau, kad prarastas. Pagrojau jį lygiai taip, kaip radau pirmą kartą. Dabar galėjau jį užbaigti ir įrašyti. „the Lost“ buvo rastas. Panašių atvejų turiu daug.
Taip apsidžiaugiau, kad jis neprarastas. Kurį laiką maniau, kad prarastas.
Būsena, kurioje jis dabar yra
Ilgą pertrauką nuo instrumento esate pavadinęs „svarbia kūrybinio proceso dalimi“. Daugumai muzikantų nejauku toje tyloje, atitrūkus nuo klavišų. Kas vėl prisipildo, kol negrojate, ir ar prie fortepijono grįžtate jau šiek tiek kitu žmogumi?
Iš tiesų manau, kad tai svarbi kūrybinio proceso dalis. Bet ir man nejauku. Kaip tik dabar toje būsenoje ir esu. Nejauku pirmiausia dėl to, kad nežinau, kada sugrįš įkvėpimas — mano potraukis tyrinėti ir rasti naujų idėjų.
Pernai, užuot kūręs naują medžiagą, repetavau. Šiuo metu nežinau, kaip skambės kitas mano solinis projektas.
Per daug „girdėta panašaus“
Esate neįprastai atvirai kalbėjęs apie tai, kiek daug tylios fortepijono muzikos jau yra: „kam man toliau kurti tai, ko visur ir taip apstu?“ — ir beveik čia pat sakėte esąs „vis dar įsitikinęs, kad turiu ką vertingo duoti“. Kaip savyje sutalpinate abi šias mintis — abejonę ir įsitikinimą, — kad viena nenutildytų kitos?
Manau, kad tai, ką duodu, lengvai „randa atgarsį“, tačiau sunkiai apibrėžiama. Kiekvienas kūrinys — nauja idėja ar sumanymas su savo charakteriu. Beveik kaip emocinė dėlionė, kuri susidėlioja ir man tampa prasminga.
Pavyzdžiui, kūrinys „Solêr“: kairė ranka kartoja tą patį judesį, o dešinė veda paprastą melodiją, kuri tą kartojimą paverčia kažkuo kitu. Abi dalys tobulai sukimba viena su kita ir suteikia gylio, kurio atskirai neturi nė viena.
Jei idėja galiausiai pasirodo pernelyg panaši į tai, kas jau sukurta, verčiau ją išbraukiu ir tyrinėju ką nors kita. Žinoma, man taip kartais pasitaiko. Ką noriu pasakyti? Manau, turime per daug „girdėta panašaus“ arba „aš irgi taip galiu“ tipo muzikos.
Manau, turime per daug „girdėta panašaus“ arba „aš irgi taip galiu“ tipo muzikos.
Ką pakeičia mikrofonas
Esate kalbėjęs apie tai, kaip skiriasi groti įrašui ir sėdėti vienam namie, ir kad po vienos įrašų sesijos ištisas savaites negalėjote prisiliesti prie fortepijono. Kas pasikeičia kambaryje, kai jame atsiranda mikrofonas? Ar artumas, kurį girdime Jūsų įrašuose, tiesiog yra, ar jo tenka siekti būtent todėl, kad tai jau nebe privati akimirka?
Kiekvienas kūrinys man labai rūpi. Žinau, kiek juose slypi galimybių. Įrašinėdamas dažnai grumiuosi su kai kuriais kūriniais, o tai gali išsekinti. Vis iš naujo grodamas prarandu ryšį su kūriniu. Tarsi jo nebejausčiau ir turėčiau pereiti prie kito. O kai paskui prie jo grįžtu, kartais vis tiek tenka grumtis.
Namie, kur galiu atsipalaiduoti, taip nebūna. Įrašų studijoje mano galvosena visai kitokia. Namie savo grojimu pasitikiu, bet kai įrašinėju studijoje, tas pasitikėjimas kartais dingsta.
Po paviršiumi — melancholija
Kai žmonės, norėdami paaiškinti Jūsų muziką, griebiasi Norvegijos fjordų, Jūs tam priešinatės: „Galėčiau pasakyti — Norvegijos kraštovaizdžiai ir fjordai, bet tai nebūtų visai tiesa, nors jie ir yra to dalis.“ Tad paklausiu iš kito galo: jei ne kraštovaizdis, tai iš kokios tikresnės medžiagos Jūsų muzika padaryta iš tikrųjų? Ir kokiu daiktavardžiu pavadintumėte jos šerdyje glūdintį jausmą, jei tektų jį įvardyti Jums pačiam?
Man sunku į tai atsakyti, nes nemanau, kad mano kūriniai būtų susiję su kuo nors konkrečiu. Tai instrumentinė muzika; tiksliai nežinau, kokią emociją jie perteikia. Savo albumuose dažnai šokinėju nuo vienos nuotaikos prie kitos.
Vis dėlto manau, kad daugumos mano kūrinių pamatinis jausmas — melancholija. Vieni jų labai pažeidžiami, kiti — užtikrintesni.
Tikra ir nepritempta
Jūsų kompasas, kaip esate sakęs, — „paieškos to, kas tikra ir nepritempta“, o rašote tik tada, „kai užeina įkvėpimas“. Tai tylus tikėjimas, kad muzika ateis tada, kai ateis. Ar yra buvę, kad ji ilgai neateitų? Ir kiek kainuoja nepaliauti tikėti, kad ji sugrįš?
Ieškoti to, kas tikra ir nepritempta, — būtent to aš ir siekiu. Tai iš tų savybių, kurias apskritai vertinu meninėje raiškoje. Mane ypač traukia nesenstantis menas. Toks, kuris laikui bėgant nepraranda aktualumo.
Tikiu, kad įkvėpimas netrukus vėl mane aplankys.
Klausytis
Dar trys kūriniai, irgi jo paties pasirinkti: The Lost, Companion ir Exin.
Atlikėjas norėtų, kad skaitytojai užsuktų čia: ottoatotland.bandcamp.com
Nuotraukos: Erik Skodvin (portretas) ir Malthe Ivarsson (prie pianino).
Skaityk toliau
- Nils Frahm ir intymumo inžinerija — šį pianistą jis mini tarp nedaugelio mėgstamiausių.
- Tylos svarba muzikoje: kodėl pauzė nėra tuštuma — apie pauzes, kurios padaro savo darbą.
- Pauline Oliveros: klausymasis kaip kūryba — dėmesys kaip disciplina, o ne nuotaika.
