Figuren beginnt, nachdem die Aufführung bereits stattgefunden hat.
Während der Pandemie spielte der Schweizer Pianist und Komponist Raphael Loher in seinem eigenen Studio zehn intime Konzerte, jeweils für ein oder zwei Zuhörer, und nahm jedes davon auf. Die Musik war Keemuun, die Komposition hinter seinem ersten Soloalbum. Figuren besteht aus diesen Aufnahmen — aber nicht unmittelbar und nicht in einem einzigen Schritt. Später, während eines Aufenthalts im Bleniotal, zerlegte er das Material: melodische Elemente wurden aufgebrochen, einzelne Töne isoliert, Resonanzen herausgelöst und zu neuen Konfigurationen zusammengesetzt. In dieser ersten Phase entstanden etwa dreißig Stücke. Als er sie auf eine Revox-B77-Bandmaschine spielte, die ihre Tonhöhe veränderte, und anschließend wieder in den Computer übertrug, entstanden ungefähr dreißig weitere. Derselbe lange Prozess speiste auch Hug of Gravity, das 2025 bei Hallow Ground erschien. Figuren kam am 4. September 2026 bei Präsens Editionen heraus: acht Stücke, schlicht von I bis VIII nummeriert.
Diese Chronologie ist wichtig, weil sich die Platte leicht wie eine technische Übung darstellen ließe. Loher beschreibt etwas weniger Geordnetes. Die kleinen Konzerte veränderten die Komposition, weil die Zuhörer das Spiel veränderten. Die Bandmaschine wurde nützlich, weil sie die Möglichkeit nahm, zurückzugehen. Stücke blieben oder verschwanden nach einem Gefühl, dem er erst lernen musste zu vertrauen. Selbst die Distanz zum Klavier, seinem Hauptinstrument, wurde zu einer Möglichkeit zu entscheiden, was aus der Musik weitergetragen werden sollte.
Wir schickten ihm elf Fragen und sagten ihm, er solle alles beiseitelassen, was ihn nicht interessiere. Neun beantwortete er. Wir drucken unsere Fragen so, wie wir sie gestellt haben, einschließlich zweier Prämissen, die seine Antworten präzisieren: Abgesehen vom Ausgangsmaterial, sagt er, habe Figuren nur sehr wenig mit Keemuun gemeinsam; und die dreißig Stücke seien allein in der ersten Arbeitsphase entstanden.
Ein Raum, der den Zuhörer in das Stück hineinlässt
Keemuun wurde während der Pandemie in Ihrem eigenen Studio aufgenommen, jeweils vor ein oder zwei Menschen. Für einen einzigen Zuhörer zu spielen ist nicht einfach eine kleinere Version davon, vor vierhundert Menschen zu spielen; es ist eine andere Aufgabe. Was verlangte dieser Raum von Ihnen, was ein Konzertsaal nicht verlangt?
Ich glaube, bei diesen Studiokonzerten war alles fragiler und vor allem durchlässiger — so sehr, dass der Zuhörer und sein jeweiliger Gemütszustand einen viel stärkeren Einfluss auf mich und die Musik hatten, als es in einem größeren Raum der Fall gewesen wäre. Es hat mich immer wieder überrascht, wie unterschiedlich ich dieselbe Komposition je nach Publikum spielte. Gerade weil die Komposition selbst sehr klar ist, wurden diese Unterschiede umso sichtbarer.
Da ich alle Konzerte aufgenommen und anschließend angehört habe, wurde dieses Gefühl beim Hören der Aufnahmen immer wieder bestätigt.
Ich glaube, gerade während der Pandemie war es etwas Besonderes, diesen intimen Raum mit verschiedenen Menschen zu teilen, und ich glaube, er verlangte auch den Zuhörern etwas völlig anderes ab als ein großer Raum. Zu dieser Zeit war das Stück noch nicht vollständig komponiert, sodass die körperliche Nähe die Fragilität und die Unsicherheiten verstärkte. Dadurch wurde oft sehr deutlich, welche Teile der Komposition bereits funktionierten und welche noch verfeinert werden mussten. Die Konzerte wurden deshalb zu einem sehr wichtigen Teil der Entwicklung der Komposition.
Es hat mich immer wieder überrascht, wie unterschiedlich ich dieselbe Komposition je nach Publikum spielte.
Was von einer Aufführung bleibt, wenn man sie zerlegt
Figuren ist aus diesen Aufnahmen gebaut — aus Aufführungen, die bereits einmal stattgefunden hatten, vor fast niemandem, und die Sie anschließend zerlegt haben. Was bleibt von einer Aufführung, wenn man sie auseinandernimmt? Ist ein Stück auf Figuren ein neues Werk oder eine sehr langsame Art, dem alten zuzuhören?
Die Arbeit an Figuren und Hug of Gravity dauerte mehr als zwei Jahre. Obwohl beide dasselbe Ausgangsmaterial wie Keemuun verwenden, hat es eine tiefgreifende Transformation durchlaufen. Ich spiele Keemuun weiterhin live, aber die Art, wie ich es spiele, hat sich durch meine Arbeit an Figuren und Hug of Gravity deutlich verändert. Abgesehen vom Ausgangsmaterial hat Figuren nur sehr wenig mit Keemuun gemeinsam.
Distanz zum Klavier
Das Album wird als von einer bewussten Distanzierung von Ihrem Hauptinstrument geprägt beschrieben. Für einen Pianisten ist es ungewöhnlich, eine Platte aus einer solchen Distanz heraus zu bauen. Was konnten Sie durch diesen Abstand hören, was Ihnen am Klavier verborgen blieb?
Während des Lockdowns und in den Monaten danach verbrachte ich mehr Zeit mit meinem Instrument als je zuvor. Keemuun war außerdem mein erstes Soloalbum, und nachdem ich es aufgenommen hatte, hatte ich das Gefühl, eine Pause vom Spielen zu brauchen. Gleichzeitig begann ich, mich intensiver mit bildenden Künstlerinnen und Künstlern wie Sophie Taeuber-Arp zu beschäftigen, was mich dazu inspirierte, mit den Aufnahmen meiner Konzerte zu arbeiten.
Obwohl ich Abstand von meinem Instrument brauchte, hatte ich weiterhin ein starkes Bedürfnis zu gestalten. Die Arbeit an Figuren gab mir die Möglichkeit, mich künstlerisch weiterzuentwickeln, ohne mich auf mein Instrument zu stützen.
Da dies mein erstes Projekt mit Samples und einer Bandmaschine war, verfügte ich nicht über die Techniken oder das Wissen, auf die ich beim Klavierspielen normalerweise zurückgreife. Im Kern bestand die Arbeit daher darin, zuzuhören und meiner Intuition zu vertrauen. So konnte ich bewusst entscheiden, welche Elemente von Keemuun ich weitertragen und entwickeln wollte und welche ich bereit war zurückzulassen.
Wenn aus einem Material zwei Platten werden
Der Aufenthalt im Bleniotal brachte etwa dreißig Stücke hervor, und daraus wurden zwei Platten — Hug of Gravity 2025 und nun Figuren. Wenn ein Stück aus dieser Arbeit hervorging, woher wussten Sie, zu welcher der beiden Platten es gehörte?
Die dreißig ursprünglichen Stücke entstanden alle in einer ersten Arbeitsphase. Danach spielte ich die Stücke auf die Bandmaschine und anschließend wieder in den Computer, wodurch noch einmal ungefähr dreißig Stücke entstanden. Figuren spiegelt stärker den Prozess des Experimentierens und Entdeckens wider, während Hug of Gravity sich auf das Eintauchen in eine bestimmte Idee und deren Entwicklung konzentriert.
Alle vier Stücke auf Hug of Gravity leiten sich von einem der ursprünglichen dreißig Stücke ab, während bei Figuren jedes Stück aus anderem Ausgangsmaterial hervorgeht. Etwa sechs Monate lang arbeitete ich ausschließlich an Hug of Gravity, und erst nachdem es abgeschlossen war, kehrte ich zu den Stücken von Figuren zurück. Am Ende war es allerdings einfach das Gefühl, dass es sich um zwei eigenständige Werke handelte.
Die Entscheidung, die sich nicht rückgängig machen lässt
Die Fragmente gingen durch eine Revox B77, die ihre Tonhöhe veränderte, wurden anschließend wieder digitalisiert und erneut geformt. Die Bandmaschine steht mitten in einer Kette, die auf beiden Seiten digital ist. Was tut diese Maschine für Sie, was Software nicht tun würde?
Die Bandmaschine überrascht mich immer wieder — sie hat ein Eigenleben. Besonders in Verbindung mit der Varispeed-Funktion fühlte es sich oft wie eine Suche nach dem richtigen Tempo an, einem Tempo, das irgendwie mit den vorherigen Aufnahmen in Resonanz treten musste. Da mir nur ein einziges Band zur Verfügung stand, musste ich die alte Aufnahme jedes Mal löschen, wenn ich etwas Neues hinzufügen wollte. Das zwang mich, im Moment Entscheidungen zu treffen; ich konnte später nicht einfach zurückgehen oder etwas wiederholen. In diesem Sinn fühlte sich die Arbeit mit der Bandmaschine viel mehr wie Improvisieren mit einem Instrument an — nur in einem viel langsameren Tempo.
In diesem Sinn fühlte sich die Arbeit mit der Bandmaschine viel mehr wie Improvisieren mit einem Instrument an — nur in einem viel langsameren Tempo.
Das Instrument präparieren oder es entdecken
Ein Klavier zu präparieren bedeutet, eine Entscheidung zu treffen, bevor ein einziger Ton gespielt ist: Man legt den Klang des Instruments im Voraus fest und muss dann darin leben. Wie viel bestimmen Sie, bevor Sie anfangen, und was lassen Sie bewusst offen?
Wenn ich Keemuun spiele, nehme ich mir sehr viel Zeit und gehe sehr bewusst damit um, wie und was ich präpariere. Manchmal gehe ich so weit, die Hammerköpfe des jeweiligen Klaviers neu auszurichten. In anderen Projekten, in denen ich stärker improvisiere, lasse ich die Dinge dagegen offener und entdecke die Präparation beim Spielen.
Was ein Titel hinzufügen würde
Acht Stücke, von I bis VIII nummeriert, und keine Titel. Ein Titel sagt dem Zuhörer, wo er stehen soll. Was hätte es Sie gekostet, ihnen Namen zu geben?
Ich glaube, jedem Stück einen eigenen Namen zu geben, hätte etwas hinzugefügt, das nicht da war.
Bei meinen letzten drei Soloalben war die Festlegung eines klaren Ausgangspunkts ein entscheidender Teil des kreativen Prozesses. Dieser erste Schritt schafft ein Fundament, das für die Richtung meiner Arbeit wesentlich ist. Alle Stücke gehen aus diesem Ausgangspunkt hervor, der sie miteinander verbindet.
Dem Stück vertrauen, das noch nachhallt
Aus ungefähr dreißig Stücken wurden acht. Mich interessieren die, die es nicht geschafft haben, fast mehr als jene, die geblieben sind: Was muss ein Stück falsch machen, damit Sie es zurücklassen?
Eigentlich ist es sehr einfach — letztlich läuft alles auf ein Gefühl hinaus. Während meines Aufenthalts arbeitete ich ungefähr eine Woche an denselben Stücken und legte sie dann für ein oder zwei Wochen beiseite. Wenn nach dieser Distanz beim erneuten Hören nichts in mir nachhallt, höre ich auf, an einem Stück zu arbeiten. Der wirklich schwierige und fordernde Teil ist allerdings, diesem Gefühl zu vertrauen. Für mich besteht ein entscheidender Teil des Künstlerseins darin, diese Intuition zu entwickeln und zu verfeinern.
Der wirklich schwierige und fordernde Teil ist allerdings, diesem Gefühl zu vertrauen.
Wenn das Verklingen zum Material wird
Eine Resonanz zu isolieren heißt, den Nachklang eines Tons als Material zu behandeln und nicht als etwas, das bloß nach dem Ton geschieht. Wann hörte das Verklingen für Sie auf, eine Folge zu sein, und wurde selbst zum Gegenstand?
Ich glaube, es war und ist ein langer Prozess, in dem sich mein Hören ständig weiterentwickelt. Je mehr ich hören und wahrnehmen kann, desto mehr Dinge werden Teil der Musik. Ich glaube, während der Arbeit an diesem Album waren es unter anderem die Ausklänge am Ende des Stücks Keemuun IV, die mich immer wieder faszinierten und mich zu ersten Versuchen brachten, ein Stück zu produzieren, das vollständig aus Ausklängen bestand. Am Ende wurde aus diesem Stück allerdings nichts.
Was weitergetragen wird
In diesem letzten Stück, das vollständig aus Ausklängen bestand und zu nichts führte, liegt etwas Aufschlussreiches. Figuren ist aus Material gebaut, das mehrere Akte der Auswahl überstanden hat: eine Aufführung, die noch einmal als Aufnahme gehört wird; eine Aufnahme, die in Fragmente zerlegt wird; Fragmente, die vom Band verändert werden; Stücke, die für ein oder zwei Wochen beiseitegelegt werden, damit sie mit Abstand erneut gehört werden können. Loher stellt Intuition nicht gegen Disziplin. Er beschreibt sie als etwas, das ein Künstler entwickeln und verfeinern muss — und dann, was er den schwierigeren Teil nennt, der er vertrauen muss.
Die Platte beginnt mit ein oder zwei Menschen in einem Raum. Sie endet mit einem Künstler, der immer wieder entscheidet, was er weiterträgt und was er bereit ist zurückzulassen.
Hören
Seine eigene Wahl des Videos: mos2, Luzern, 2023, von seinem YouTube-Kanal.
Dorthin möchte er die Leser schicken: raphaelloher.com.
Figuren ist bei Präsens Editionen auf Vinyl, als Download und zum Streaming erschienen: Präsens Editionen · Bandcamp.
Fotografien: Sam Aebi. Covergestaltung: Mykola Haleta.
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