Vega Trails ist eine Band aus zwei Menschen, in der kein Instrument einen Akkord greifen kann. Der Kontrabass gibt einen Ton auf einmal. Das Saxofon ebenso. Und doch klingt ihre erste Platte eindeutig harmonisch.
Dieses Fehlen ist der Grund, weshalb wir dieses Gespräch wollten. Die meisten Texte über das Duo greifen stattdessen nach dem Raum: die Londoner Kirche, der Hall, die Ruhe. Die interessantere Frage ist eine strukturelle. Wenn niemand einen Akkord spielt — wo geschieht die Harmonie dann eigentlich: zwischen den beiden Linien, wo sie sich kreuzen, im Gebäude, oder im Kopf der Hörenden?
Milo Fitzpatrick schreibt die Musik und spielt Kontrabass; Jordan Smart spielt Tenor- und Sopransaxofon, Bassklarinette und die Ney. Keiner von beiden ist neu darin. Fitzpatrick hat einen großen Teil seines Arbeitslebens im Portico Quartet verbracht — einer Band, deren Platten dicht und geschichtet sind, beinahe die entgegengesetzte Disziplin. Vega Trails ist das, was geschieht, wenn ein Musiker mit dieser Geschichte sehen will, mit wie wenig er auskommt.
Wir haben ihnen schriftliche Fragen geschickt und sie gebeten, in ihrer eigenen Zeit zu antworten. Was folgt, ist dieser Austausch. Milo beantwortete den ersten Teil; Jordan, der zu dieser Musik erstaunlich selten befragt worden ist, übernahm die letzten beiden Fragen.
Eine Anmerkung zu einer Frage: Wir hatten Milo gegenüber behauptet, ein Stück der zweiten Platte sei ein Überbleibsel aus den Sessions der ersten. Das stimmte nicht — er sagte uns, es sei für die zweite geschrieben worden — und statt eine Frage mit einem Fehler darin zu drucken, haben wir sie herausgenommen. Der Fehler war unserer.
Wo die Harmonie wohnt
Lassen Sie mich mit dem beginnen, was mir das eigentliche Thema zu sein scheint und wofür man keinerlei Jazz braucht. Sie haben es selbst klar gesagt: „Keines der beiden Instrumente ist wirklich zur Harmonie fähig.“ Ein Saxofon gibt einen Ton auf einmal; im Wesentlichen tut das auch ein Kontrabass. Auf dieser ersten Platte gibt es also nirgends einen Akkord — und doch ist die Musik eindeutig harmonisch. Wo wohnt die Harmonie tatsächlich? Wird sie von den zwei sich kreuzenden Linien impliziert, dem Gebäude überlassen, oder im Kopf der Hörenden vollendet? Und kann man einen Mollakkord geschehen lassen, ohne dass ihn jemand spielt?
Ich glaube, Harmonie existiert immer, in jeder Art von „tonaler“ Musik. Der A-cappella-Gesang der Alten Musik und vieler Volkstraditionen wurzelt immer in irgendeiner grundlegenden harmonischen Struktur oder einem Zentrum. Und am anderen Ende des Spektrums stehen etwa Bachs Suiten für Violoncello solo, die eine weit komplexere Harmonik verwenden — wieder ohne jedes Harmonieinstrument. Beide linearen Verfahren sind eine Art, die Harmonie in gedehnter Form zu „buchstabieren“, statt einen Akkord zu spielen und eine Melodie hindurchzuführen. So lehnt sich die Hörerin, der Hörer immer in den nächsten Ton hinein, in einer Art Schwebe, um zu sehen, wohin die Harmonie führt, während sich die melodische Geschichte entfaltet.
Um Ihre Frage kurz zu beantworten: Die Harmonie wird von den Skalen bestimmt, die wir spielen, und davon, wie der Kontrapunkt der beiden Stimmen ineinandergreift.
Man lehnt sich immer in den nächsten Ton hinein, in einer Art Schwebe, um zu sehen, wohin die Harmonie führt, während sich die melodische Geschichte entfaltet.
Ohne Raster
Das andere Fehlen ist die Zeit. Kein Schlagzeug und kein Klick bedeutete, in Ihren Worten, dass Sie „schneller und langsamer werden, Pausen halten und überhaupt organischer fließen“ konnten — „es fühlte sich eher an, als wäre man Wind oder Wasser“. Die meiste aufgenommene Musik der Welt ist an ein Raster genagelt. Was spürt eine Hörerin tatsächlich, wenn der Puls atmen darf — und gibt es eine Stelle auf der Platte, an der Sie beide uneins waren, wo der Schlag hingeraten war, und Sie sie behalten haben?
Viele Musikformen außerhalb der Hemisphäre der populären Musik existieren, ohne in einem Raster zu stehen. Das erlaubt, mit Phrasen zu spielen und mit den Pausen zwischen den Phrasen, um eine stärkere emotionale Wirkung und Spannung samt Lösung zu erzeugen. Es baut auch mehr Unberechenbarkeit ein. Manche Musik, wo sie auf Rhythmus oder „Groove“ beruht, ist auf ein striktes Tempo angewiesen, um ihre Funktion zu erfüllen — etwa im Kontext des Tanzes. Aber ich denke: Wo die Melodie das Zentrum des Genres ist, wie auf der ersten Platte, gibt die größere Freiheit im Tempo der Melodie eine zusätzliche Dimension, um ihre Geschichte zu erzählen.
Die Platte, die größer werden sollte
Ein Satz von Ihnen aus dem vergangenen Jahr ordnet die ganze Geschichte neu, die man über dieses Projekt erzählt: „Tremors in the Static sollte viel epischer werden, aber wegen der Covid-Beschränkungen musste ich die Zahl der Musiker auf ein Minimum halten.“ Der reduzierte Klang, für den die Platte bekannt ist, begann also als Einschränkung, nicht als Entscheidung. Glauben Sie heute, dass er der Musik besser gedient hat als Ihr ursprünglicher Plan? Gibt es eine Version dieser Platte, die noch in Ihrem Kopf existiert — die große, die Sie machen wollten — und lässt sie Sie nicht los?
Sie lässt mich los. Eine Platte wird so, wie sie wird. Ich glaube, bei den meisten Platten ist die Idee am Anfang nie ganz dasselbe wie die endgültige Form. Und wie das Publikum die Arbeit aufnimmt, entspricht wiederum vielleicht nicht dem, was der Künstler beabsichtigt. Aber all das gehört zum Prozess; Überraschungen zu haben und dem Unbekannten gegenüber offen zu sein, ist eine gesunde Arbeitspraxis beim Machen einer Platte. Ich hatte für die erste Platte vollere Arrangements vorgesehen, und am Ende wurde es dieser karge Duoklang — und genau für diesen eigenen Klang ist das Album heute bekannt. So ist es.
Was das Klavier befreite
Auf Sierra Tracks haben Sie einen Pianisten dazugeholt, in Ihren Worten, um „etwas rhythmische Bewegung hinter uns“ zu haben, „um Bass und Saxofon davon zu befreien, so beschäftigt zu sein“. Das ist eine präzise Beschreibung dessen, wie viel zwei Instrumente abdecken mussten. Konnten Sie das damals schon hören, oder erst, als das Klavier da war? Was mussten Sie beide nicht mehr tun in dem Moment, in dem jemand anderes die Mitte hielt?
Ich hatte über frühen Aufnahmen von nur Saxofon und Bass Klavier gespielt und gehört, dass es eine natürliche Stimme war, die die anderen Teile ergänzte. Das Timbre des Instruments — gestimmtes Schlagwerk — setzte sich schön zwischen Blas- und Streichinstrument. Ein weiterer Grund war, dass das Klavier Töne halten kann, die mit dem Pedal versterben, und das schuf tatsächlich mehr Raum. Statt dass der Bass ständig den harmonischen Grund liefern musste, konnte ich nur einen Ton oder einen Akkord spielen. Es hat im Grunde die Rollen befreit und mehr Raum für Bass und Saxofon geschaffen.
Die Melodie zurückholen
Sie haben beschrieben, wie Sie das Cello wieder in die Hand nahmen und merkten, dass Sie mit der linken Hand wendiger und ausdrucksvoller sein konnten — dass Sie nun Melodien spielen konnten, die Sie früher, wie Sie sagen, an Jordan delegiert hätten. Ein Bassist, der dem Saxofonisten die Melodie zurücknimmt, ist eine kleine Revolution innerhalb einer Band. Was, haben Sie gemerkt, phrasieren Sie anders als er? Und gab es eine Melodie, die Sie schon weggegeben hatten und sich still zurückholten?
Manche Melodien klingen auf einem Instrument einfach besser als auf einem anderen. Obwohl Jordan eine ganze Reihe von Blasinstrumenten spielt, sucht die Melodie manchmal ein anderes Zuhause. Das Cello zur Hand zu haben hieß, eine weitere Farbe auf der Palette zu haben. Es machte auch Freude, auf der zweiten Platte mit einer anderen Stimme zu experimentieren und zu spielen, damit die Melodie nicht immer aus der Welt der Bläser kommt.
Wie karg ist karg
„Nur Saxofon, Kontrabass und eine Kirche“ — so wird diese erste Platte gewöhnlich beschrieben, und so klingt sie auch. Doch in den Credits stehen außerdem Klavier, Schlagzeug, ein Prophet 6, ein Moog, Glocken, Loops und Samples. Was mich interessiert: Die Kurzformel bleibt trotzdem wahr — nichts davon liest sich als Hinzufügung. Wie viel Gerüst braucht ein karger Klang, bevor er aufhört, karg zu wirken? Gab es eine Schwelle, hinter der ein weiteres Element alles zerbrochen hätte — und haben Sie sie überschritten und sind zurückgekommen?
Ich stelle mir ein Musikensemble immer ähnlich vor wie eine Gruppe von Schauspielern in einem Stück. Ich frage mich oft: Wer hat die Hauptrolle, wer erzählt die Geschichte, wer stützt, und wie geben die „Statisten“ der Erzählung ihren Zusammenhang und damit mehr Tiefe?
Auch die Metapher eines Tanzensembles hilft. Die erste Platte sah ich als Tanz, als Duett zweier Stimmen. Mal führt die eine und die andere folgt, mal umgekehrt. Jede weitere Figur im Vordergrund hätte den Fokus und den „Zauber“ zerbrochen. Es war aber auch die Beschränkung, die ich mir beim Schreiben selbst auferlegt hatte: Du hast nur zwei Stimmen, und mit genau diesen beiden musst du die Geschichte erzählen.
Jede weitere Figur im Vordergrund hätte den Fokus und den „Zauber“ zerbrochen.
Zwei Disziplinen
Zwei Platten, entgegengesetzte Disziplinen. Die erste: kein Klick, elastisch, mit Blicken durch den Raum dirigiert. Die zweite: „99 % aller musikalischen Entscheidungen waren bereits getroffen“, bevor irgendjemand das Studio in Warschau betrat. Derselbe Komponist, drei Jahre auseinander. Welche Version von Ihnen schreibt die bessere Musik? Und wenn alles im Voraus entschieden ist — was bleibt den Musikern im Raum dann noch, Ihnen zu geben?
Es waren zwei recht verschiedene Prozesse. Ich weiß nicht, ob einer besser ist als der andere. Manche Platten, die wir alle lieben, wurden minutiös komponiert, andere blieben vollständig improvisiert. Am Ende geht es um die Energie, die sie ausstrahlt. Beide Platten waren ziemlich fein auskomponiert, wobei die erste mehr improvisierte Momente hatte. Ich habe in beiden Zugängen viel gelernt — über mich, meine Stärken, meine Schwächen. Und diese Lektionen kann ich mitnehmen und auf die nächste Platte anwenden. Man muss Neues ausprobieren, in die unbekannten Ecken gehen und sehen, was geschieht — so wächst man und entwickelt sich, und letztlich bleibt das Ganze genau so vergnüglich, wie Spielzeit eben ist.
Die Stille komponieren
Sie haben geschrieben, dass Raum so wichtig ist wie Klang — dass „die Art, wie der Klang verklingt oder die Stille die Energie des Klangs anfrisst“, die Gestalt eines Klangs bestimmt. Als Gründungsmitglied des Portico Quartet haben Sie einen Großteil Ihres Arbeitslebens in dichten, geschichteten Platten verbracht — der entgegengesetzten Disziplin. Was mussten Sie verlernen, um so offene Musik zu schreiben? Ist Stille etwas, das Sie komponieren — oder etwas, das Sie sich verbieten zu füllen?
Ich glaube, die aktive Entscheidung, einen Klang zu machen, ist genauso wichtig wie die, keinen zu machen. Wobei es natürlich mehr Freude macht, tatsächlich einen Klang zu machen! Aber beim Komponieren formt der Klang die Stille, und die Stille formt den Klang. Man braucht beides, um Musik zu gestalten, besonders Melodie.
Verlernen musste ich für diese Musik nichts. Aber ich glaube, es war ganz sicher eine unbewusste Reaktion auf Jahre dichter Klangwände. Ich hörte damals auch viel mehr Volksmusik und klassische Musik und begann mich sehr für die Tiefe einer einzigen Stimme zu interessieren.
Der Klang formt die Stille, und die Stille formt den Klang.
Jordan Smart: die einzige melodische Stimme
In diesem Projekt sind Sie über lange Strecken die einzige melodische Stimme, und unter Ihnen ist nichts, das einen Akkord greifen könnte. Das muss verändern, was ein Saxofonist tut: wie Sie einen Ton setzen, wie lange Sie ihn halten, ob Sie die Harmonie selbst andeuten oder sich bewusst weigern. Was tun Sie hier, was Sie in einer Band mit Klavier nie täten? Und ist das Spielen ohne Harmonie unter sich beängstigend, befreiend — oder einfach eine andere Arbeit?
Ich glaube, in vielen Projekten, in denen ich arbeite, ist Harmonie sehr wichtig, aber manchmal nur subtil angedeutet — besonders bei Vega Trails, wo wir sie eher zwischen uns aufbauen. Oft deutet Milo sie durch eine Ostinato-Phrase an oder durch einen Orgelpunkt, gegen den sich die Melodie oder andere Stimmen innerhalb von Akkorden verschieben und bewegen können. Das erzeugt Bewegung auf anderen Wegen und lässt Raum für kompositorischen und melodischen Ausdruck in weniger „traditionellen“ Formen.
Die beiden Instrumente, Kontrabass und Saxofon, haben so viel an Textur und Ton zwischen sich, dass manchmal sehr wenig musikalische Information nötig ist, um auszudrücken, was wir wollen — und dann wirkt es umso stärker, wenn dichtere Passagen kommen.
Ich habe gerade meine erste Soloplatte veröffentlicht, Above The Street, und erkunde dieses Feld der reduzierten Harmonie darauf noch weiter; im Moment spüre ich, dass es dort für mich große Tiefen gibt, in denen ich mich ausdrücken und die ich erforschen kann.
Welche Stimme das Stück will
Sie wechseln zwischen Tenor- und Sopransaxofon, Bassklarinette und der Ney. Wenn ein Stück von Milo eintrifft — wie entscheiden Sie, welche Stimme es will: Ist es eine Frage des Umfangs, des Atems, des Charakters des Rohrblatts, oder von etwas, das Sie schwer in Worte fassen könnten? Und wie anders ist es, Musik zu spielen, die für Sie und Ihr Phrasieren geschrieben wurde, verglichen mit Musik, die Sie mit anderen von Grund auf gebaut haben?
Manchmal geben technische Aspekte den Ausschlag — wie Sie sagen, ist der Umfang oft ein großer. Aber wir besprechen es immer und wissen oft intuitiv, auf welcher Stimme wir eine Idee am liebsten hören würden. Jede hat einen so eigenen Charakter und so eigene klangliche Möglichkeiten, dass die Idee oft von selbst nach einer verlangt; wenn nicht, probieren wir mehrere aus und wissen es meist ziemlich sofort. Eine „spricht“ mehr als die anderen.
Was das Phrasieren angeht: Milo schickt mir Ideen oft mit Melodien, die auf dem Keyboard eingespielt sind — sehr nackt und skelettartig. Ich glaube, gerade das erlaubt mir, mich hineinzuarbeiten und mehr Phrasierung und Ausdruck hineinzubringen; und dieser Prozess setzt sich oft fort, wenn wir die Stücke live zu spielen beginnen: Wir besprechen viel, wie sich ein Lied angefühlt hat und wie wir es künftig besser machen können, während das Lied ein eigenes Leben gewinnt.
Oft verlangt die Idee von selbst nach einer Stimme; wenn nicht, probieren wir mehrere aus und wissen es meist ziemlich sofort. Eine „spricht“ mehr als die anderen.
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Offizielle Website: vegatrails.com
Fotografien: Rich Williams, mit freundlicher Genehmigung von Gondwana Records.
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- Sebastian Plano: Solo, oder allein mit dem Cello — ein weiterer Komponist darüber, wie viel ein einzelnes Instrument tragen kann.
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- Peter Gregson: das Cello und die Kunst des Zuhörens — über eine Linie nach der anderen und die Kratzgeräusche, die ein sauberer Mix tilgen würde.
