Vega Trails yra dviejų žmonių grupė, kurioje nė vienas instrumentas negali paimti akordo. Kontrabosas duoda po vieną natą. Saksofonas — taip pat. Ir vis dėlto pirmasis jų įrašas skamba harmoningai.
Būtent tas nebuvimas ir buvo priežastis, dėl kurios norėjome šio pokalbio. Dauguma tekstų apie šį duetą griebiasi patalpos: Londono bažnyčios, atgarsio, ramybės. Įdomesnis klausimas yra struktūrinis. Jei niekas negroja akordo, kur iš tikrųjų vyksta harmonija — tarp dviejų susikertančių linijų, pastate, ar klausytojo galvoje?
Milo Fitzpatrickas rašo muziką ir groja kontrabosu; Jordanas Smartas groja tenoriniu ir sopraniniu saksofonais, bosiniu klarnetu ir nėjumi. Nė vienam tai ne naujiena. Fitzpatrickas didelę darbo gyvenimo dalį praleido „Portico Quartet“ sudėtyje — grupėje, kurios įrašai tankūs ir sluoksniuoti, beveik priešinga disciplina. Vega Trails yra tai, kas nutinka, kai tokią patirtį turintis muzikantas nusprendžia pažiūrėti, kaip mažai jis gali panaudoti.
Nusiuntėme jiems klausimus raštu ir paprašėme atsakyti savo laiku. Toliau — tas apsikeitimas. Milo atsakė į pirmąją dalį; Jordanas, kurio apie šią muziką klausinėta stebėtinai mažai, — į paskutinius du.
Pastaba apie vieną klausimą: teigėme Milo, kad vienas antrojo įrašo kūrinys esąs likęs iš pirmojo įrašo sesijų. Nebuvo — jis pasakė, kad kūrinys rašytas antrajam — ir užuot spausdinę klausimą su klaida viduje, jį išėmėme. Klaida buvo mūsų.
Kur gyvena harmonija
Pradėsiu nuo to, kas man atrodo tikrasis dalykas ir kam skaitytojui nereikia jokio džiazo išmanymo. Jūs pats esate pasakęs tiesiai: „nė vienas instrumentas iš tiesų nepajėgus harmonijos.“ Saksofonas duoda po vieną natą; iš esmės tą patį daro ir kontrabosas. Vadinasi, tame pirmajame įraše niekur nėra nė vieno akordo — ir vis dėlto muzika akivaizdžiai harmoninga. Kur toji harmonija iš tikrųjų gyvena? Ar ją numano dvi susikertančios linijos, ar ji atiduodama pastatui, ar ji užbaigiama klausytojo galvoje? Ir ar galima priversti minorinį akordą nuskambėti taip, kad jo niekas negrotų?
Manau, harmonija visada egzistuoja bet kokioje „tonalioje“ muzikoje. Ankstyvosios muzikos ir daugelio folkloro tradicijų a cappella dainavimas visada remiasi kažkokia bazine harmonine struktūra ar centru. O kitame spektro gale turite, pavyzdžiui, Bacho siuitas violončelei solo, kurios naudoja kur kas sudėtingesnę harmoniją, bet vėlgi neįtraukiant nė vieno harmoninio instrumento. Abu šie linijiniai metodai yra būdas harmoniją „išdėlioti raidėmis“ ilgesne forma, užuot pagrojus akordą ir viską sujungus su melodija. Taip klausytojas visą laiką lenkiasi į kitą natą, tarsi pakibime, norėdamas pamatyti, kur harmonija nuves melodijai skleidžiantis.
Tad trumpai atsakant į Jūsų klausimą: harmoniją nulemia gamos, kuriomis grojame, ir tai, kaip abi partijos tarpusavyje susijusios kontrapunktu.
Klausytojas visą laiką lenkiasi į kitą natą, tarsi pakibime, norėdamas pamatyti, kur harmonija nuves melodijai skleidžiantis.
Be tinklelio
Kitas nebuvimas — laikas. Jokių būgnų ir jokio metronomo reiškė, Jūsų žodžiais, kad galėjote „greitėti ir lėtėti, laikyti pauzes ir apskritai tekėti organiškiau… Tai buvo panašiau į buvimą vėju ar vandeniu.“ Didžioji dalis pasaulio įrašytos muzikos prikalta prie tinklelio. Ką klausytojas iš tikrųjų pajunta, kai pulsui leidžiama kvėpuoti — ir ar įraše yra vieta, kurioje judu nesutarėte, kur nukeliavo dūžis, ir ją palikote?
Daug muzikos formų už populiariosios muzikos pusrutulio ribų gyvuoja nebūdamos tinklelyje. Tai leidžia žaisti frazėmis ir pauzėmis tarp frazių, kad atsirastų emocingesnis poveikis, įtampa ir jos atoslūgis. Taip pat atsiranda daugiau nenuspėjamumo. Kai kuri muzika, paremta ritmu ar „grūvu“, savo funkcijai atlikti reikalauja griežto tempo — pavyzdžiui, šokio kontekste. Bet manau, kad ten, kur žanro centras yra melodija, kaip pirmajame įraše, didesnė laisvė su tempu duoda melodijai papildomą matmenį jos istorijai papasakoti.
Įrašas, kuris turėjo būti didesnis
Vienas Jūsų praėjusių metų sakinys perdėlioja visą istoriją, kurią žmonės pasakoja apie šį projektą: „Tremors in the Static turėjo būti kur kas epiškesnis, bet dėl kovido apribojimų turėjau sumažinti grojančiųjų skaičių iki minimumo.“ Vadinasi, tas nuogas skambesys, kuriuo įrašas žinomas, prasidėjo kaip apribojimas, o ne kaip pasirinkimas. Ar dabar manote, kad jis pasitarnavo muzikai geriau nei pirminis sumanymas? Ar galvoje tebėra ta kita to įrašo versija — didžioji, kurią ketinote padaryti — ir ar ji Jus neramina?
Neneramina. Įrašas išeina toks, koks išeina. Manau, daugumos atlikėjų įrašų sumanymas niekada nesutampa su galutine forma. Be to, tai, kaip kūrinį priima publika, irgi gali nesutapti su tuo, ką atlikėjas turėjo omenyje. Bet visa tai yra proceso dalis; turėti netikėtumų ir būti atviram nežinomybei kuriant įrašą yra sveika darbinė praktika. Pirmajam įrašui buvau numatęs pilnesnes aranžuotes, o baigėsi retu dueto skambesiu — ir dabar albumas būtent tuo savitu skambesiu ir žinomas. Taip yra.
Ką atlaisvino fortepijonas
Albume Sierra Tracks pasikvietėte pianistą, Jūsų žodžiais, kad duotų „šiek tiek ritminio judėjimo už mūsų, kad atlaisvintų bosą ir saksofoną nuo tokio užimtumo“. Tai tikslus apibūdinimas, kiek daug teko dengti dviem instrumentams. Ar girdėjote tai tuo metu, ar tik tada, kai fortepijonas jau buvo? Ko judviem nebereikėjo daryti tą akimirką, kai kažkas kitas ėmė laikyti vidurį?
Buvau grojęs fortepijonu virš ankstyvųjų vien saksofono ir boso įrašų ir girdėjau, kad tai natūralus balsas, papildantis kitas partijas. Instrumento tembras, kaip derinamų mušamųjų, gražiai atsisėdo tarp pučiamojo ir styginio. Kita priežastis ta, kad fortepijonas gali laikyti natas, kurios gęsta su pedalu, ir tai iš tikrųjų atvėrė daugiau erdvės. Užuot bosui nuolat tekus laikyti harmoninį pagrindą, galėjau sugroti vos vieną natą ar akordą. Iš esmės tai tiesiog atlaisvino vaidmenis ir sukūrė daugiau erdvės bosui ir saksofonui.
Melodija atsiimama atgal
Esate pasakojęs, kaip vėl paėmėte violončelę ir supratote, kad kaire ranka galite būti judresnis ir išraiškingesnis — kad dabar galite groti melodijas, kurias anksčiau, Jūsų žodžiais, būtumėte perdavęs Jordanui. Bosininkas, atsiimantis melodiją iš saksofonininko, yra maža revoliucija grupės viduje. Ką pastebėjote frazuojantis kitaip nei jis? Ir ar buvo melodija, kurią jau buvote atidavęs, o paskui tyliai susigrąžinote?
Kai kurios melodijos tiesiog geriau skamba vienu instrumentu nei kitu. Nors Jordanas groja plačiu pučiamųjų būriu, kartais melodija ieško kitų namų. Tad violončelė po ranka reiškė dar vieną spalvą paletėje. Antrajame įraše buvo smagu ir eksperimentuoti bei pažaisti kitu balsu, kad melodija ne visada ateitų iš pučiamųjų pasaulio.
Kiek nuogas yra nuogas
„Tik saksofonas, kontrabosas ir bažnyčia“ — taip paprastai apibūdinamas tas pirmasis įrašas, ir būtent taip jis skamba. Tačiau kredituose figūruoja ir fortepijonas, būgnai, „Prophet 6“, „Moog“, varpeliai, kilpos ir semplai. Man įdomu, kad ta santrumpa vis tiek teisinga: niekas iš to neskamba kaip pridėta. Kiek pastolių reikia nuogam skambesiui, kad jis nustotų būti nuogas? Ar buvo riba, už kurios dar vienas elementas viską būtų sulaužęs — ir ar ją peržengėte ir grįžote?
Muzikinį ansamblį visada įsivaizduoju panašiai kaip aktorių trupę spektaklyje. Dažnai galvoju, kas turi pagrindinį vaidmenį, kas pasakoja istoriją, kas palaiko ir kaip „statistai“ pateikia pasakojimo kontekstą, suteikdami jam gylio.
Padeda net ir šokio ansamblio metafora. Pirmąjį įrašą mačiau kaip šokį, dviejų partijų duetą. Kartais viena veda, o kita seka, ir atvirkščiai. Bet koks papildomas veikėjas pirmame plane būtų sulaužęs fokusą ir „kerus“. Bet tai buvo ir apribojimas, kurį pats sau nusistačiau rašydamas: turi tik du balsus ir istoriją privalai papasakoti tik jais.
Bet koks papildomas veikėjas pirmame plane būtų sulaužęs fokusą ir „kerus“.
Dvi disciplinos
Du įrašai, priešingos disciplinos. Pirmasis: jokio metronomo, tamprus, nurodomas žvilgsniu per kambarį. Antrasis: „99 % visų muzikinių sprendimų jau buvo priimti“ dar prieš kam nors įžengiant į studiją Varšuvoje. Tas pats kompozitorius, trejų metų skirtumu. Kuri Jūsų versija rašo geresnę muziką? Ir kai viskas nuspręsta iš anksto, kas lieka duoti muzikantams, esantiems kambaryje?
Tai buvo du gana skirtingi procesai. Nežinau, ar vienas geresnis už kitą. Kai kurie įrašai, kuriuos visi mylime, buvo kruopščiai sukomponuoti, o kiti palikti visiškai improvizuoti. Viskas priklauso nuo to, kokią energiją tai galiausiai duoda. Abu įrašai buvo gana tiksliai sukomponuoti, nors pirmajame improvizacijos momentų buvo daugiau. Iš abiejų būdų daug išmokau — apie save, savo stiprybes, savo silpnybes. Ir tas pamokas galiu pritaikyti kitam įrašui. Reikia bandyti nauja, eiti į nežinomas vietas ir žiūrėti, kas nutiks — taip augama ir keičiamasi, ir galiausiai būtent taip visa tai išlieka smagu, kaip žaidimas.
Tylos komponavimas
Esate rašęs, kad erdvė tokia pat svarbi kaip garsas — kad „tai, kaip garsas gęsta arba kaip tyla ėda garso energiją“, ir apibrėžia garso formą. Kaip „Portico Quartet“ steigėjas didelę darbo gyvenimo dalį praleidote tankiuose, sluoksniuotuose įrašuose — priešingoje disciplinoje. Ko teko atsimokyti, kad galėtumėte rašyti tokią atvirą muziką? Ar tyla yra kažkas, ką komponuojate, ar kažkas, ko susilaikote neužpildęs?
Manau, aktyvus pasirinkimas išgauti garsą yra lygiai toks pat svarbus kaip pasirinkimas jo neišgauti. Nors, žinoma, garsą išgauti smagiau nei neišgauti! Bet komponuojant garsas formuoja tylą, o tyla formuoja garsą. Muzikai, ypač melodijai, reikia abiejų.
Rašydamas šią muziką nieko atsimokyti neturėjau. Bet manau, kad tai tikrai buvo nesąmoninga reakcija į metų metus trukusias tankias garso sienas. Tuo metu taip pat daug klausiausi folkloro ir klasikinės muzikos ir labai susidomėjau vieno balso gyliu.
Garsas formuoja tylą, o tyla formuoja garsą.
Jordanas Smartas: vienintelis melodinis balsas
Šiame projekte Jūs ilgus tarpsnius esate vienintelis melodinis balsas, o po Jumis nėra nieko, kas galėtų paimti akordą. Tai turi keisti tai, ką daro saksofonininkas: kaip dedate natą, kiek ilgai ją laikote, ar patys numanote harmoniją, ar sąmoningai atsisakote tai daryti. Ką čia darote, ko niekada nedarytumėte grupėje su fortepijonu? Ir ar groti be harmonijos po savimi yra baugu, laisva, ar tiesiog kitoks darbas?
Manau, daugelyje projektų, kuriuose dirbu, harmonija labai svarbi, bet kartais numanoma subtiliai — ypač Vega Trails, kur linkstame ją statyti tarpusavyje, o Milo dažnai ją numano ostinato fraze arba pedaline nata, prieš kurią melodija ar kiti akordų viduje esantys balsai gali slinkti ir judėti. Tai sukuria judėjimą kitais būdais ir palieka vietos kompozicinei bei melodinei raiškai mažiau „tradicinėmis“ formomis.
Tarp dviejų instrumentų — kontraboso ir saksofono — įmanoma tiek faktūros ir tono, kad kartais reikia labai nedaug muzikinės informacijos tam, ką norime pasakyti, ir tada tankesnės partijos padaro dar didesnį įspūdį.
Ką tik išleidau savo pirmąjį solinį įrašą Above The Street, ir jame šią mažesnės harmonijos sritį tyrinėju dar toliau, tad šiuo metu jaučiu, kad joje man dar daug gelmės, kurioje galiu reikštis ir kurią galiu tyrinėti.
Kurio balso prašo kūrinys
Judate tarp tenorinio ir sopraninio saksofonų, bosinio klarneto ir nėjaus. Kai ateina Milo kūrinys, kaip nusprendžiate, kurio balso jis prašo — ar tai diapazono, kvėpavimo, liežuvėlio charakterio klausimas, ar kažko, ką sunkiai išreikštumėte žodžiais? Ir kuo skiriasi groti muziką, parašytą Jums, turint galvoje Jūsų frazavimą, nuo muzikos, kurią nuo pamatų kūrėte kartu su kitais?
Kartais galutinį sprendimą lemia techniniai aspektai — kaip sakote, diapazonas dažnai vienas pagrindinių. Bet mes visada aptariame ir dažnai intuityviai žinome, kurio balso idėjai norėtume. Kiekvienas turi tokį savitą charakterį ir tiek tonų galimybių, kad dažnai idėja vieno paprašo pati, o jei ne — išbandome kelis ir paprastai iš karto žinome. Vienas „prabyla“ labiau nei kiti.
O dėl frazavimo — Milo dažnai atsiunčia idėjas su melodijomis, sugrotomis klavišiniais, tad jos labai nuogos ir skeletiškos. Manau, būtent tai leidžia man į jas įsidirbti ir bandyti įnešti daugiau frazavimo bei raiškos; dažnai tas procesas tęsiasi, kai pradedame groti kūrinius gyvai: daug aptariame, kaip mums atrodė, kad daina pavyko, ir kaip ateityje galėtume ją pagerinti, kai daina įgyja savo gyvenimą.
Dažnai idėja vieno paprašo pati, o jei ne — išbandome kelis ir paprastai iš karto žinome. Vienas „prabyla“ labiau nei kiti.
Klausyti
Oficiali svetainė: vegatrails.com
Fotografijos — Rich Williams, „Gondwana Records“ leidimu.
Skaityk toliau
- Sebastian Plano: Solo, arba vienas su violončele — dar vienas kompozitorius apie tai, kiek galima sutalpinti į vieną instrumentą.
- Tylos svarba muzikoje: kodėl pauzė nėra tuštuma — kodėl pauzė ir gesimas priklauso muzikai, o ne veikia prieš ją.
- Peter Gregson: violončelė ir klausymosi menas — apie vieną liniją vienu metu ir apie brūkštelėjimus, kuriuos švaresnis miksas ištrintų.
