Im Mai kam Ancient Infinity Orchestra im Leedser City Varieties ein paar Minuten zu spät aus der Pause zurück, und ihr Leiter erklärte von der Bühne aus, warum: Entschuldigung, dass wir nach der Pause zu spät kommen, wir haben nicht alle gefunden.
Zwölf Worte, und in ihnen steckt die ganze Verfassung dieser Band. Ancient Infinity Orchestra ist ein Orchester im wörtlichen Sinn — auf den Platten etwa fünfzehn oder sechzehn Musikerinnen und Musiker, in einer guten Woche acht im Proberaum, Saxofone und Streicher und Stimmen und mehrere Arten von Perkussion gleichzeitig. In dieser Größenordnung ändert sich beinahe jede praktische Tatsache des Musikmachens. Es ändert sich, wo man spielen kann. Es ändert sich, was man proben kann. Es ändert sich, was der Komponist sich zu schreiben erlaubt, denn jede zusätzliche Zeile auf dem Papier ist ein weiterer Mensch, der an einem Dienstag Zeit haben muss.
Ozzy Moysey schreibt die Musik und spielt Kontrabass. Er ist außerdem, nach eigenem heiterem Bekenntnis, jemand, der nicht geübt hat. Wir wollten mit ihm sprechen, weil kaum jemand die Leiter großer Ensembles nach der Mechanik der Sache fragt — die Interviews gehen darum, wie die Band entstand, woher die Titel kommen, ob das nun Spiritual Jazz sei. Das Handwerk, ein Orchester Woche für Woche tatsächlich am Laufen zu halten, aus einer Stadt im Norden Englands heraus und ohne Milliardär im Rücken, bleibt weitgehend unbesprochen. Es erweist sich als sein interessantestes Thema.
Was folgt, sind seine Antworten, in seiner eigenen Zeit geschrieben und auf seine eigene Einladung hin behutsam gekürzt. Das neue Album mit dem Orchester heißt It’s Always About Liberation und erscheint bei Gondwana Records.
„Wir haben nicht alle gefunden“
In Janne Oinonens Besprechung des Konzerts im City Varieties im Mai kommen Sie aus der Pause zurück und sagen von der Bühne: „Entschuldigung, dass wir nach der Pause zu spät kommen, wir haben nicht alle gefunden.“ Ich komme von diesem Satz nicht los. Er enthält die ganze Verfassung Ihrer Band in zwölf Worten. Wie oft erreicht die praktische Wirklichkeit, fünfzehn oder sechzehn Menschen zu bewegen, tatsächlich das Publikum — und haben Sie es lieben gelernt, dass man das sieht, oder wäre es Ihnen noch immer lieber, man sähe es nicht?
Ich spreche zu einem Publikum als Ganzem genauso, wie ich mit Ihnen persönlich sprechen würde. Früher hätte ich das vielleicht nicht erwähnt und wäre in einen „Auftrittsmodus“ gegangen! Ich habe aber gemerkt, dass ich am entspanntesten bin und in der besseren Verfassung zum Musizieren, wenn ich einfach viel beiläufiger sage, was mir gerade durch den Kopf geht. Manchmal geht das nach hinten los und ich rede zu lange und ernte einen freundlichen Rippenstoß oder ein hilfreiches unterdrücktes Husten aus der Band. Aber ich will eine ehrliche Verbindung — ich will, dass die Leute im Raum vollständig in diese Atmosphäre eingeladen sind.
Statt eines „Auftritts“ liegt mir die Vorstellung näher, dass dies Zusammenkünfte sind, die wir alle als eine Gemeinschaft erleben, Publikum und Musiker als eines. Die Verbindung im Raum ist das Wichtigste. Sie ist wichtiger als die Musik, und zugleich steckt all diese Zuneigung im Klang selbst, wenn wir unsere Sache richtig machen. Wenn es mir also durch den Kopf geht, sage ich es vielleicht — aber wir sind sehr pünktlich! Dieser Saal war hinter der Bühne einfach sehr verwirrend, und wir waren in Leeds auf eigenem Boden, also hat vielleicht jemand mit einer Freundin oder einem Familienmitglied geplaudert, wer weiß! Für mich ist das in Ordnung.
Die Arithmetik
„Es gibt keine guten finanziellen Gründe für eine fünfzehnköpfige Band“, sagten Sie Juno Daily. Mich interessiert die unglamouröse Arithmetik dahinter, denn Leserinnen und Leser, die diese Musik lieben, hören sie fast nie — nicht die Buchhaltung, sondern das, was die Zahl mit dem Schreiben macht. Verändert die Größe der Band, was Sie sich zu schreiben erlauben? Gibt es einen Punkt, an dem eine weitere Stimme aufhört, eine musikalische Entscheidung zu sein, und zu einer Entscheidung über die Band wird?
Lassen Sie mich gleich festhalten: Wenn Geld überhaupt der Grund ist, aus dem Sie eine kleine Besetzung wählen — dann machen Sie trotzdem einen Fehler, denn das ist nicht der Auftrag der Musik.
Eine große Band zu haben, beeinflusst mein Schreiben durchaus, aber ich höre in meinem Kopf immer eine große Band. Ich liebe jedes einzelne Instrument, jeden Musiker, mit dem ich spielen darf. Es könnte eine kleinere Band sein… aber was, wenn wir diese Leute auch noch dabeihätten?! Erstens geht nicht alles, was ich schreibe, in dieses Projekt. Ich habe viele Wege für Kompositionen. Aber selbst innerhalb der Palette von Ancient Infinity Orchestra mischen wir stark arrangierte Musik und einfache einstimmige Melodiekompositionen. Beides funktioniert gut mit der Gruppe. Die Schlichtheit einer weniger arrangierten Komposition, gespielt von erfahrenen und wunderbaren Improvisatoren, kommt bei uns immer gut an. So arrangieren wir alle im Fluge — wir vertrauen einander. Manchmal haben wir einen Plan für das Arrangement, manchmal lösen wir uns davon, wenn es sich im Moment richtig anfühlt. Es gibt Stücke, die wir nur spielen, wenn genug von uns da sind, um sie zu tragen.
Ein Problem der großformatigen Arrangements ist zum einen, dass wir eine Gruppe sehr beschäftigter Musiker aus vielen verschiedenen Projekten sind, zum anderen aber auch, dass es einschränkt, in welchen Sälen wir spielen können. Auf den meisten Bühnen ist gar nicht Platz für so viele Menschen, selbst wenn alle Zeit hätten. Wir haben ein paar Konzerte in voller Besetzung gespielt. Das ist ein seltenes Geschenk! Ansonsten schreibe ich oft so, dass die Musik für acht Leute ebenso funktioniert wie für sechzehn. Das ist eine gewaltige Einschränkung. Aber es ist auch eine Herausforderung, die mir Freude macht. Diese Musiker sind so schön und so wandlungsfähig, dass wir manchmal einfach von Konzert zu Konzert besprechen können, was in diesem Moment möglich ist — so läuft es häufig.
Leute sagen mir oft, sie hätten ein Projekt dieser Größenordnung längst aufgegeben. Ich verstehe das, und genau deshalb muss ich auch andere Projekte am Laufen haben, denn der Organisationsaufwand für diese Band ist ziemlich fürchterlich. Aber wenn wir gemeinsam in der Musik fliegen, gibt es für mich nichts Besseres, und ich hoffe, es geht weiter, solange wir es wollen. Der Aufwand hinter den Kulissen lohnt sich immer für die flüchtigen Momente, in denen wir alle beisammen sind.
Der Aufwand hinter den Kulissen lohnt sich immer für die flüchtigen Momente, in denen wir alle beisammen sind.
Ein achtköpfiger Kern probt inzwischen regelmäßig, und etwa fünfzehn oder sechzehn spielen die Platten ein; in der früheren Arbeitsweise war die Gruppe derer, die an einem Tag erschienen, jedes Mal eine andere. Auf dem Papier ist das nicht machbar. Wie probt man Musik für sechzehn, wenn sechs im Raum sind? Hat die Unbeständigkeit selbst das Schreiben geprägt — komponieren Sie inzwischen Stimmen, die ihre eigene Abwesenheit überstehen?
Das ist die größte Herausforderung für die Gruppe. Wir variieren. Es beeinflusst, wie ich für die Gruppe schreibe: Ich muss zwischen dem Schreiben für die volle Band und der Rückkehr zu einer realistischeren Fassung derselben Sache pendeln. Es gibt so viele Versionen derselben Stücke in meinem Kopf, dass es zeitweise etwas überwältigend wird — man weiß nicht, worauf man sich konzentrieren soll. Wenn ich immer alle gemeinsam auf Tour und gemeinsam bei den Proben haben könnte, würde ich es unbedingt tun. Ich bin zu dem (vorläufigen!) Schluss gekommen, dass es am besten ist, zuerst das Ganze zu schreiben — genau so, wie ich es mir in meiner Traumwelt vorstelle — und dann eine bodenständigere Fassung zu machen. Das ist manchmal ein bisschen herzzerreißend, aber solange ich kein Milliardär bin und nicht allen ein Gehalt für die Bandmitgliedschaft zahlen kann, was bleibt mir anderes übrig? Es ist schwer genug, überhaupt acht von uns in einen Raum zu bekommen.
Jene glorreichen Zeiten mit vierzehn Stunden Probe pro Woche lagen vor den Partnerschaften, vor den Kindern, bei manchen vor den Hypotheken — Sie kennen das. Aber wir hatten großes Glück, dass wir uns diese Zeit genommen haben, als es ging, denn die Band zehrt bis heute davon. Obwohl ein großer Teil der jetzigen Mitglieder damals nicht dabei war, spüren sie diese Verbundenheit im Klang genauso wie die ursprünglichen Mitglieder, wenn wir gemeinsam hineingehen. Aber sie zehrt auch von unserer gemeinsamen Liebe zur Improvisation und von den Wegen, die noch unbetreten sind und die wir noch erkunden wollen.
Wenn wir zu viert oder zu fünft bei einer Probe landen, gibt es immer etwas zu tun. Kürzlich hatten wir eine Probe zu viert, in der es um Perkussion ging und um verschiedene Wege zu einem gemeinsamen Klang. Ich bitte viele Leute, alle möglichen Perkussionsinstrumente zu spielen. Da haben wir noch viel Arbeit vor uns, aber es ist ein Weg, den ich künftig mit sehr viel mehr Aufmerksamkeit gehen will. Ich liebe all diese kleinen Geräusche, die man live wie auf den Platten hört. Auch das ist ein unverwechselbarer Teil unseres Klangs — dieses dichte Ökosystem verschiedener Laute, die überall hervorlugen. Meine erste Erfahrung mit Improvisation war eine vom Regenwald inspirierte Improvisation in meiner Grundschule, für die wir uns eigene Instrumente bauten. Ich spielte damals auch das Balafon, das meine Mutter mir mit vier Jahren besorgt hatte. Das war mein Weg, mich in den Klang zu verlieben, und diese Band hält jene ursprüngliche Erfahrung reiner Freude bis heute lebendig, gut neunundzwanzig Jahre später. Aber ja — oft kommt in der Probe ein Punkt, an dem ich am Ende die fehlende Stimme singe.
Ab und zu versuchen wir eine größere Probe und mieten einen Raum, damit wir hineinpassen. Meistens proben wir aber mit weniger Leuten in Joels Schlafzimmer. In einem großen U um sein Bett herum, auf dem sich haufenweise Perkussion türmt.
Für einen Menschen geschrieben
Sie haben beschrieben, dass Sie nicht für Instrumente schreiben, sondern für Menschen: dass Sie den Charakter und die Phrasierung einer Spielerin kennen, eine Stimme absichtlich schwerer machen für jemanden, der die Herausforderung sucht, mehr Soloraum geben für jemanden, der sein Instrument erst nach dem Eintritt in die Band aufgenommen hat. Das kehrt die übliche Reihenfolge um. Wie sieht eine Stimme, die für einen Menschen und nicht für ein Instrument geschrieben ist, auf dem Papier tatsächlich aus?
Diese Musikerinnen und Musiker sind zuallererst meine Freunde und Menschen, die ich liebe. Mit den meisten verbringe ich regelmäßig Zeit — ich wünschte, ich könnte mit allen öfter zusammen sein, als es gelingt. Weil wir als Freunde eng sind, weiß ich, welche Musik sie mögen, und ich weiß, was ich an ihnen und an ihrem Spiel liebe. Wir improvisieren in so vielem gemeinsam, innerhalb und außerhalb von Ancient Infinity Orchestra. Und ich möchte, dass jede Stimme die Chance bekommt, gehört zu werden.
Wenn Sie unser erstes Album hören, fällt auf, dass den Streichern nicht besonders viel Aufmerksamkeit zuteilwird — etwas, das ich mir für das nächste Mal bewusst machen wollte. Was das Schreiben angeht, lerne ich unterwegs. Es gibt nicht viele andere Bands, mit denen sich unsere Instrumentierung vergleichen ließe. Wenn eine Bratsche und ein Saxofon gleichzeitig spielen, merke ich inzwischen, dass viele Qualitäten der Bratsche von den Frequenzen des Saxofons erstickt werden. So sehr ich es liebe, wenn viele gemeinsam unisono auf derselben Melodie sind, versuche ich zugleich, mehr Momente zu finden, die sich all den feinen Eigenschaften der Streichinstrumente öffnen. Ein Teil der neueren, noch unveröffentlichten Musik ist stärker von diesem Denken geprägt.
Ein paar Leute haben die Band verlassen, und ja, das kann Dinge verändern, aber die Stücke selbst klingen an verschiedenen Tagen ohnehin anders, insofern ist das natürliche Entwicklung. Es ist auch schön, all die Möglichkeiten auszuprobieren, die uns offenstehen. Könnten wir öfter proben, würde ich viel mehr damit experimentieren, wer was spielt, aber es ist auch einiges verlangt, jemanden all die anderen Stimmen lernen zu lassen, die er sonst nicht spielt. Es ist ein Vorteil der schlichteren Arrangements, dass wir von Konzert zu Konzert leichter anpassen und variieren können. Außerdem denke ich oft: Je einfacher die Musik ist, desto mehr hören wir die einzelne Stimme, weil es leichter fällt, das Geschriebene zu verinnerlichen — und von dort aus kommen wir zum eigentlichen Musizieren.
Aber ja, ich glaube, ich wähle recht gut aus, wer welches Stück spielen sollte, indem ich ihren Klang der Komposition zuordne und noch etwas anderes schreibe, um jemanden hervorzuheben, den ich mehr hören möchte. Wie schaffe ich eine Umgebung, in der sie ihre Sache zeigen können — ohne dass die Komposition diese Stimme erstickt, sondern sie hochhält, damit die Welt sie hört, und sie und ihre Kreativität feiert.
Wie schaffe ich eine Umgebung, in der sie ihre Sache zeigen können — ohne dass die Komposition diese Stimme erstickt, sondern sie hochhält, damit die Welt sie hört.
Sie haben gesagt, Sie würden gern beide Extreme erkunden: Musik, die so vollständig auskomponiert ist wie bei Strawinsky, wo den Musikern jedes Detail vorgegeben wird, und Musik, die ganz an die Spielenden abgegeben wird, damit ihre Persönlichkeiten hervortreten. Das sind gegensätzliche Theorien darüber, wozu ein Komponist da ist. Wo steht die gegenwärtige Musik tatsächlich zwischen ihnen?
Ja! Ich glaube, die gegenwärtige Musik neigt eindeutig eher zum Zweiten. Für diese großartigen Improvisatoren ist weniger Druck dabei, wenn sie einfach ihr Ding machen können. „Arc of the Sun“ auf River of Light ist außerordentlich durchkomponiert und eines meiner Lieblingsstücke des Albums, aber es braucht jeden Musiker der Band, deshalb haben wir es live wohl nur zwei- oder dreimal gespielt. So sehr wir das Stück lieben, es im Repertoire zu halten ist schlicht unpraktisch. Könnten wir öfter zusammenkommen, wäre das vielleicht anders. Vorbei sind die Tage mit zwei siebenstündigen Proben pro Woche. Mit offeneren Kompositionen haben wir die Leichtigkeit, umzustellen, die Dinge frisch zu halten und aus kleinen Ideensamen heraus gemeinsam neue musikalische Orte zu entdecken. Manche Kompositionen entstehen als Idee für einen Albumtitel, und wir wissen, dass wir sie live selten spielen werden… vorerst jedenfalls.
Wenn so viele Musiker und Klänge verfügbar sind, kann es verlockend sein, all diese Details hineinzuschreiben, damit sie auch wirklich geschehen; schreibt man aber weniger, finden diese Details ohnehin über die Improvisation ihren Weg hinein! Und so gestalten wir die Sache gemeinsam — das finde ich viel reizvoller. Außerdem haben wir, wenn es sich vermeiden lässt, keine Noten auf der Bühne, und das Ausdünnen der Arrangements erlaubt es uns, die Stücke auswendig zu lernen, alles zu verinnerlichen und präsenter zu sein. Es zählt nicht, was auf dem Papier steht, sondern was im Raum lebendig ist.
Alle in einem Raum
Sie nehmen mit fast allen in einem einzigen großen Raum auf — nicht weil es keine Alternative gäbe, sondern weil es Ihnen anders nicht gefiele — und wenden dann echte Mühe auf, die Trennung zurückzugewinnen. Und trotzdem bleibt das Übersprechen das Problem. Sie ziehen also gleichzeitig in zwei Richtungen. Wenn Sie diesen Kampf je gewännen und saubere Isolation bekämen, was hätten Sie verloren?
Manche meiner liebsten Aufnahmen überhaupt haben jede Menge Übersprechen — wie Coltrane, der auf den Fotos praktisch in einen offenen Konzertflügel hineinspielt. Hervorragende Isolation gehört zum Klang von Gondwana Records. Aber ich kenne kein Studio mit genug Räumen für perfekte Isolation. Und das fühlt sich für mich nicht richtig an. Ich will immer so nah wie möglich bei den Menschen sein, mit denen ich spiele, muss aber auch dort stehen, wo der Rest der Band mich sieht. Viele Abschnitte gebe ich mit dem Kopf an, während ich Bass spiele!
Das Studio, das wir nutzen, sind The Nave Studios in Leeds, ein riesiger Raum, in den wir alle hineinpassen außer dem Schlagzeug. Im Pult gibt es nicht genug Eingänge, um alles live aufzunehmen, also machen wir die Chorteile hinterher. Manchmal ergänzen wir Perkussion in einem Raum im Obergeschoss oder fügen später ein paar Kleinigkeiten hinzu. Live würden die Bandmitglieder in diesen Momenten einfach ein Perkussionsinstrument vom Boden aufheben, deshalb sind alle Überspielungen bewusst begrenzt und so realistisch wie möglich gehalten. Joel etwa kann ein Stück live auf der Flöte beginnen und dann zu den Congas wechseln, indem er einfach hinübergeht — im Studio geht das nicht, denn er müsste die große schallisolierte Tür öffnen und die Treppe hinauflaufen.
Manchmal brennt das rote Licht und es gibt keine Möglichkeit mehr, die Kopfhörermischung zu ändern; dann kann es passieren, dass man einen ganzen Take spielt und, wenn man nicht aufpasst, das Schlagzeug überhaupt nicht hört. In so einer Lage hält man sich einfach fest und vertraut darauf, dass es gut wird. Und meistens wird es das. Dieselben Probleme treten auf der Bühne auf, besonders bei Festivals. Man muss damit seinen Frieden schließen und es beim nächsten Mal besser machen, sonst frisst es einen auf. Bei unserem Aufbau spricht logistisch vieles gegen einen, und all diese Ehrlichkeit und Zuneigung in den Klang zu legen, den man macht, ist in manchen Situationen das Äußerste, was man tun kann.
Dieser hochwertige Aufnahmeklang, den Gondwana Records anstrebt und den Tom Orrell, unser Tontechniker im Studio, so gut hinbekommt, schafft auf Platte ein seltenes Hörerlebnis — als hätte man ein Ohr an jedem Instrument. Ich habe es genossen, die Ergebnisse dieser Methode zu hören, auch wenn es beim Aufnehmen der schwierigere Weg ist, mit den Menschen im Raum in Verbindung zu bleiben. Daran muss man sich ein wenig gewöhnen. Es gibt immer eine kleine aufmunternde Ansprache und eine Erinnerung daran, worum es im Stück geht, damit wir alle dasselbe meinen. Ich finde, wir kommen gut zurecht. Bisher läuft es gut. Es hat sich nie zu seltsam angefühlt, John in einem anderen Raum zu haben. Er nimmt die Herausforderung tapfer an! Und bringt uns immer über die Kopfhörer zum Lachen.
Was eine Hand sagt
Sie haben im Mai die dreizehnköpfige Besetzung auf Jasmine Myras Where Light Settles dirigiert, und ich finde nirgends, dass Sie dazu je befragt worden wären. Was tut ein Dirigent in einer Musik wie dieser — was wird durch eine Hand eigentlich mitgeteilt, in einem Raum, in dem alle einander ohnehin hören? Und was war anders daran, vor der Musik eines anderen Menschen zu stehen statt vor der eigenen?
In Wirklichkeit hört man einander oft nicht, selbst wenn man im selben Raum ist. Besonders in einer Studioumgebung mit Stellwänden und Kopfhörermischungen. Was die Dynamik angeht, wird man wohl so etwas wie der gemeinsame Verstand. Meine Erfahrung mit dem Dirigieren beschränkt sich vor allem auf Dinge, die ich selbst geschrieben habe, darin bin ich also nicht ausgebildet. Ich habe meine eigenen Wege.
Ich nehme an, meine Aufgabe ist es, die Musik so gut wie möglich zu kennen und dann zu versuchen, jeden emotionalen Aspekt des Klangs in etwas Sichtbares zu verwandeln. Man wird nicht immer angesehen, wenn Leute vom Blatt spielen oder teilweise von Stellwänden verdeckt sind; ich muss also versuchen, die menschlicheren Eigenschaften der Musik zu verkörpern, die ein Blatt Papier nicht hat. Wie gesagt, ich habe darin keine Ausbildung, aber so wie ich es sehe, atmet jeder spielende Musiker diese Musik. Die Aufgabe des Dirigenten ist es, uns alle dazu zu bringen, als ein Organismus gemeinsam zu atmen.
Außerdem ist Studioarbeit anstrengend. Wenn man beim sechsten Take von etwas ist und versucht, denselben Funken frischer Energie zu halten, der am Anfang da war, werde ich mit jedem Take womöglich noch lebhafter — bis zur nächsten Kaffeepause! Aber diese Band ist so gut, dass ich das Gefühl hatte, kaum gebraucht zu werden; jedes bisschen hilft aber wohl. Meistens habe ich schlicht Strukturen mit einem großen Auftakt markiert. Jasmines Kompositionen und ihre Musiker gleiten ohnehin so schön ineinander. Ich war vor allem da, um diese Sichtlinie zu unterstützen. Sie haben es hervorragend gemacht. Hören Sie sich die Platte an.
Ob es meine eigene Musik ist oder Jasmines — ich finde, das Dirigieren ist eine sehr ähnliche Erfahrung. Jasmine und ich haben uns lange vor der Aufnahme getroffen, und ich habe alle Fragen zu jedem einzelnen Abschnitt gestellt; insofern ist es wohl schwerer, die Partitur eines anderen Menschen zu verinnerlichen, aber ich konnte mich mit dem verbinden, was sie auf diesem Album tat, und das ist das Wichtigste. Das Schreiben auf der Platte ist so gut, dass meine Aufgabe eigentlich leicht war. Es war ziemlich klar, was ich zu tun hatte.
Was musste ich zurückhalten? Nichts. Ich war da, um ihrer Vorstellung zu dienen, und ich liebe dieses Gefühl. Ich glaube, sie war sehr zufrieden damit, wie alles geworden ist, und darüber freue ich mich auch. Was höre ich in Jasmines Musik, das ich in meiner eigenen nicht höre? Ich höre Jasmines wunderbare Persönlichkeit in ihrer Musik! Wir verstehen uns wirklich gut und sind beide große Anhänger der Gruppe des anderen — wir sind schließlich Leedser Kumpel. Wir haben uns die Bühne in der Hackney Church und im Flagey in Brüssel geteilt. Mehr solcher Doppelabende, bitte!
Die Aufgabe des Dirigenten ist es, uns alle dazu zu bringen, als ein Organismus gemeinsam zu atmen.
Die Platten, die fast niemand gehört hat
Sie haben eine selbstgemachte Platte von 2018 erwähnt, mit von Hand bemalten CDs und von Hand gefertigten Hüllen, nach Arkestra-Art. Nichts davon scheint heute noch auffindbar zu existieren. Was war darauf? Ist das Verschwinden ein Versehen, oder denken Sie, dass manche Musik nur denen gehören soll, die damals im Haus waren?
Das waren alte Platten von Ancient Infinity Orchestra. Es gab eine Reihe namens Ancient Infinity Orchestra’s Cosmosaic, Band eins und zwei, und dazu zwei weitere Alben aus der Frühzeit, Joy of a Natural World und Solar Seasons, sowie eine EP. Einiges davon ist ziemlich wild. Ich bin wirklich stolz auf das, was wir mit dieser Musik gemacht haben.
Cosmosaic Teil eins hieß Things That Used to be on Earth — eine einstündige dystopische Zukunftserzählung mit sehr viel gesprochenem Wort. Viele Ideen darin waren den Schriften und Vorträgen von Sun Ra entlehnt. Inspiriert war sie außerdem von einigen Büchern Octavia Butlers sowie natürlich von meinem eigenen Schreiben, einschließlich Gedanken darüber, was Menschen täten, wenn sie einen neuen Planeten zum Leben entdeckten. Es spielte eine sechsundzwanzigköpfige Band, die meinen Handzeichen für Improvisatoren folgte.
Der zweite Teil der Reihe, Moments in Time, war so etwas wie eine klangliche Zeitleiste aus achtundzwanzig kleinen Kompositionen, die in einer durchgehenden Kette ineinanderfließen… vom Urknall über die Entstehung der Erde im All, die Ozeane, die ersten Pflanzen, bis hin zur industriellen Revolution, zum Informationszeitalter und so weiter. Das ist viel auf einmal und dauert anderthalb Stunden. Obwohl sie jahrelang erhältlich waren, hatten sie nur sehr wenige gehört, also entschieden wir uns für einen Neuanfang und dafür, unserem neuen Abenteuer mit dem Label zu folgen.
Diese Stücke werden zwangsläufig Teil der DNA und der Geschichte von AIO bleiben, deshalb werden sie zweifellos irgendwann wieder auftauchen, live oder auf Platte.
Ich sollte hinzufügen, dass ich bei einer Festplattenkatastrophe Hunderte von Partituren verloren habe. Aber statt alte Ideen neu aufzuschreiben, konzentriere ich mich lieber auf Neues. Auf seltsame Weise war es sogar schön — kurz nachdem ich aufgehört hatte, laut zu fluchen und im Kreis zu laufen.
„Übe nicht, spiel einfach“
Der beste Rat, den Sie je bekommen haben, kam nach Ihren Worten von Jed Cutler, als Sie beide elf waren: Übe nicht, spiel einfach. Sie versuchen bis heute, danach zu leben. Aber Sie orchestrieren inzwischen für sechzehn Musiker und schreiben Stimmen, die detailliert genug sind, dass die Leute die Noten vor sich brauchen. Kann ein Komponist an dieser Maxime ehrlich festhalten? Wo gilt sie noch — und wo mussten Sie sie still brechen?
Jedes Mal, wenn ich versuche, allein am Bass in einen Fluss zu kommen, entdecke ich am Ende irgendeine kleine Melodie oder ein Fragment, aus dem ich ein Stück machen will, und schreibe am Ende einfach Musik. Ich spiele noch immer recht viel Bass, aber in vollständig improvisierten Zusammenhängen. Was mir im Moment beim Spielen Freude macht, ist oft etwas sehr Repetitives, Tranceartiges, oder völlige Freiheit. Genau das hat mir einige der reichsten musikalischen Erfahrungen beschert. In unserer Musik hört man, dass ich viele repetitive Basslinien schreibe. Weil ich diesen Klang liebe und dabei das Gefühl habe, nicht in meinem Kopf zu sein. Dann bin ich gegenwärtig.
Aber wahrscheinlich auch, weil ich in dem, was ich kann, begrenzt bin. Aus Mangel an Übung könnte ich beim Durchschreiten von Akkordwechseln, etwa in einem Standard, nie auf dieselbe Weise aus meinem Kopf herauskommen. Ich habe meine Freiheit darin wohl noch nicht gefunden, weil ich nicht viel geübt habe, obwohl ich diese Musik liebe. Andere in der Band können das ausgezeichnet. Und so bleibe ich Jeds Rat offenbar bis heute treu. Es gibt keinen richtigen Weg.
Es gab einige Jahre, in denen ich viele Walking-Basslinien echter Legenden transkribiert habe, und das hat mich viel über Harmonik gelehrt; aber das fühlte sich nach Vergnügen und nach Studium an, nicht nach Üben. Ich habe in dieser Zeit durchaus erweitert, was ich auf dem Bass kann, doch am meisten Spaß machte es, wenn die Dinge lockerer wurden — neue Instrumente ausprobieren, Schlagzeug spielen und alle Blasinstrumente, die wir in die Hände bekamen. Wir waren in einer Improvisationsband namens Children of the Sun. Das war ein echter, nach dem Musikstudium notwendiger Energieausbruch, ein Sich-neu-Ausrichten auf das, was uns an Musik wichtig war, und ein Hervorbrechen von viel aufgestautem Ausdruck. Manches davon ist nicht schön, manches schon, aber in der Musik kommt die Wahrheit immer heraus, und das war ein wichtiger Moment für uns alle. Wir spielten etwa ein halbes Jahr lang von zehn Uhr abends bis drei Uhr morgens ohne Unterbrechung auf allen möglichen Instrumenten, und danach zogen wir alle zusammen und spielten drei Jahre lang jeden Tag auf dieselbe Weise. Genau das brauchten wir zu jener Zeit in unserem Leben. Es klingt genau so, wie wir damals gelebt haben. Wir lachen viel darüber, aber wie gesagt, es war auch ein sehr wichtiger Teil unserer Entwicklung als Menschen und als Musiker. Gott sei Dank für die Musik.
Um zu Ihrer Frage zurückzukommen, auch wenn das alles zusammenhängt: Ich bin offen dafür, dass die Zeit, in der ich mein Instrument wirklich für mich übe und vielleicht auch wieder transkribiere, in mein Leben zurückkehrt. Aber ich bin nicht gut darin, zu tun, was ich nicht tun will. Im Moment würde ich lieber zusammenkommen und spielen.
Noten lesen habe ich rückwärts gelernt. Ich habe auf einer Computersoftware Punkte auf dem Notensystem hin und her geschoben, bis es richtig klang und ich verstand, was das alles bedeutet, und habe unterwegs auch von Freunden gelernt. Ich kann Noten noch immer nicht schnell lesen. Ich arbeite langsam und weiß nicht, wo auf dem Bass alle Töne liegen. Aber ich habe eine großartige Zeit.
Es gab eine Zeit, in der ich mich dafür fertiggemacht habe, nicht zu „üben“, aber dann wurde mir klar: Wenn ich es wirklich tun wollte, würde ich es tun. Ich fände einen Weg. Was tatsächlich geschah, war, dass ich üben wollen wollte. Und das erschien mir eine alberne Sorge. Es gibt auf der Erde genug anderes, woran man Freude haben kann! Wir haben ohnehin schon zu viele Dinge zu tun, die uns keine Freude machen. Alle meine Musikzeit ist am Ende genau das geworden, was ich tun will, und in dem Umfang, in dem ich es tun will. Wenn man wie ich in einer Stadt lebt, in Leeds, findet man immer Leute zum Spielen, wann immer man will.
Was tatsächlich geschah, war, dass ich üben wollen wollte. Und das erschien mir eine alberne Sorge.
Der Bass, und was er hört
Der Kontrabass kam spät zu Ihnen — zuerst die Gitarre, und das über Jahre. Lange davor war Ihre zweite Klavierstunde die letzte bei jener Lehrerin: Sie bat Sie, auch die rechte Hand zu benutzen, Sie sagten, das wollten Sie nicht, und sie sagte, dann werde sie Sie nicht unterrichten. Also: Was erlaubt Ihnen der Bass, was die Gitarre nie erlaubt hat? Und wenn Sie etwas Einfaches und Wiederkehrendes spielen, während sich der Rest der Band darüber bewegt — worauf hören Sie dann eigentlich?
Genau! Ich tat nicht, was ich nicht tun wollte. Also endete der Weg dort, vorläufig. Mit nur der linken Hand war ich offensichtlich weiterhin schlecht, insofern hätte eine bessere Lehrerin diesem Stein wohl noch etwas Blut abgerungen oder wenigstens gepflegt, was da war, statt ein Standardmodell für alle Schüler zu haben und alle zum selben Punkt bringen zu wollen. Ich habe wenig unterrichtet, aber wenn ich es täte, wäre ich vorsichtig und würde heben, was schon da ist, statt jemanden von seiner Eigenart wegzuziehen. Ich habe zu viel Angst davor, Menschen den Spaß zu verderben. Freunde in der Band sprechen aber oft von einer Art Traum-Musikhochschule, in der wir die Dinge ganz anders machen würden als das, was wir erlebt haben. Leider müssen Einrichtungen irgendeinem Lehrplan folgen, um das Geld für die Gehälter zu bekommen. Wir könnten eine echte Kultur kreativer Musik haben, wenn wir nicht durch Reifen springen müssten, die die Kreativität töten.
Der Kontrabass war für mich einfach ein Klang, den ich immer geliebt habe, aber ein Instrument, das ich erst später im Leben häufiger in der Musik hörte, die ich liebte, und irgendwann musste ich einen haben. Meine Mutter kaufte ihn mir. Es war ein Sperrholzbass, für einen Kontrabass günstig, aber sehr schön eingestellt. In letzter Zeit hat er immer mehr abbekommen, und vor einem Monat habe ich endlich meinen ersten richtigen Bass gekauft, den ich morgen zur Reparatur bringe! Er braucht nur ein paar Feinheiten, aber es ist endlich ein richtiger Bass aus Holz. Der Sperrholzbass hat mir lange gute Dienste geleistet, ist aber ein wenig unzuverlässig geworden. Ich habe im vergangenen Jahr eine Förderung für die Entwicklung neuer Notationstechniken für Improvisatoren bekommen, und das gesamte Geld, das ich mir selbst für diese Arbeit gezahlt habe, fließt nun in diese Schönheit. Er ist so schön, dass ich es kaum glauben kann.
Er hat einfach einen Klang, den ich liebe. Ich mag das uralte Gefühl, das er in meiner Vorstellung heraufbeschwört. Er erinnert mich an Baumwurzeln, an die Erde. Er ist geheimnisvoll und kann bedrohlich sein, er kann wie Walgesang sein. Es ist großartig, aufzustehen und sich richtig hineinzulehnen, weil er ein so körperliches Instrument ist. Er ist einfach anders. Ich liebe die Gitarre noch immer, aber für mich wurde sie, nachdem ich mit elf Guns-N’-Roses-Riffs gespielt hatte, bald ein Werkzeug zum Komponieren, weil man auf der Gitarre volle Akkorde mit allen Erweiterungen hört und leichter etwas anderes darüber singen kann. Manchmal schreibe ich noch auf der Gitarre. Ich schreibe gern auf Gitarre oder Klavier, weil man sich bequem hinsetzen, etwas notieren, wieder spielen oder singen und den nächsten Teil aufschreiben kann. Es bremst das Tempo etwas, wenn man einen ganzen Kontrabass ablegen und wieder aufnehmen muss, aber auch das tue ich.
Die andere Frage war, worauf ich höre, während ich etwas Einfaches und Wiederkehrendes spiele. Ich glaube, das wechselt, es „flackert“. Musik ist in vieler Hinsicht wie eine Meditation, und vieles geschieht aus dem Unterbewussten. Manchmal höre ich sehr aktiv auf die Klänge um mich herum. Manchmal vertraue ich meinem unterbewussten Ohr und richte mich genau auf das aus, was ich tue.
Zugleich hat mich aber sehr angesprochen, was William Parker einmal in einem Interview sagte, sinngemäß: In der Mitte sind die physischen Klänge und Schwingungen des Instruments und des Ensembles. In der Peripherie jedoch, auf der linken Seite, ist die LIEBE, und in der Peripherie auf der rechten Seite ist ebenfalls die LIEBE. In der Mitte hört man das gewissermaßen, aber worauf man sich richtet, ist die Peripherie. Als ich ihn das sagen hörte, war es das erste Mal, dass jemand das Gefühl des Musizierens so gut in Worte gefasst hatte. Zumindest auf eine Weise, die mir und meinem Zugang am meisten entsprach.
Aber natürlich schleicht sich ständig anderes in den Kopf, genau wie bei der Meditation — „bin ich verstimmt?“, „ich habe diese Musik geschrieben und kann sie nicht einmal spielen!“, „wissen alle, was in diesem Stück als Nächstes kommt?“ — und dann flackert man wieder zurück in glückselige Zustände der Gegenwärtigkeit. Das ist etwas, woran man arbeiten muss wie an allem, und sich dem Moment zu überlassen ist wahrlich nicht leicht. Aber das ist in Ordnung! Wir sind alle Menschen.
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Band: ancientinfinityorchestra.com
Fotografien von Yvonne Schmedemann, mit freundlicher Genehmigung von Gondwana Records.
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