Library-Musik ist die Musik, die geschrieben wird, um benutzt zu werden. Sie kommt in einen Katalog, wird ohne Diskussion lizenziert und taucht in derselben Woche unter einer Tierdokumentation, einer Kochsendung und einem Neun-Uhr-Thriller auf, ohne dass jemand erführe, von wem sie ist. Dreißig Jahre lang hat die Welt der Plattensammler diese Kataloge als Ader behandelt, aus der sich schürfen lässt: nach Breaks, nach Coverkunst, nach einer bestimmten Art ungenierter Melodie.

Das Schürfen überspringt den schwierigeren Punkt. Library-Musik war nicht bloß ein Vorrat an Rohmaterial; sie war eine Form, und Formen haben Regeln. Kürze. Funktion. Ein Cue, der seine Arbeit tut und aus dem Weg geht. Ein Komponist, der innerhalb dieser Regeln arbeitet, tut etwas, das dem Schreiben von Sonetten näher ist als dem Gesampeltwerden.

Greg Foat schreibt absichtlich in ihnen. Er nimmt für die Library-Firma Sonoton auf und veröffentlicht die Ergebnisse kommerziell über sein eigenes Label Blue Crystal Records. Außerdem wird er, ganz selbstverständlich, unter Jazz einsortiert — und zu diesem Regal hat er einiges zu sagen. Er macht Platten in einem Tempo, das eigentlich unmöglich sein müsste und es nicht ist: allein in diesem Jahr griechischer modaler Folk-Jazz auf „Impressions of Samos“, eine Platte für Holzbläser und Synthesizer namens „Blobs“, die mit einer Geburtstagskarte anfing, und „Moving Images“, mit Frank Maston in einem Studio auf 1300 Metern in den Alpen eingespielt.

Wir haben ihm elf Fragen geschickt und ihn gebeten, sie in dem Tempo zu nehmen, das ihm passt. Was zurückkam, ist ungewöhnlich unverblümt, und an einer Stelle ist es eine glatte Zurückweisung. Unsere fünfte Frage unterstellte, Verspieltheit sei schwerer zu schreiben als Melancholie. Er eröffnete seine Antwort mit „Ich widerspreche!“ und nahm die Prämisse dann auseinander. Er hatte recht, der Schlagabtausch bleibt genau so stehen, wie er stattgefunden hat, und er ist das Beste an diesem Stück.

Eine Library, kein Film

Library-Musik wird meist als Fundgrube behandelt, und das überspringt den schwierigeren Punkt: Sie war eine Form mit Regeln — Kürze, Funktion, ein Cue, der seine Arbeit tut und geht. Was verlangen diese Regeln heute noch von Ihnen, auf einer Blue-Crystal-Platte, wo kein Film zu bedienen ist?

Meine Musik erfüllt im Grunde dieselbe Funktion. Library-Musik wird nicht für einen bestimmten Film gemacht (Soundtrack-Musik dagegen schon). Viele Komponisten machen beides, und obwohl sich das in vieler Hinsicht ähnelt, sind die Disziplinen ziemlich verschieden. Library-Alben werden geschaffen, um Musik bereitzustellen, die für beliebig viele Fernsehsendungen oder Filme verwendet werden kann. Die Musik wird als Teil einer Library sofort einsetzbarer Musik ohne Lizenzprobleme vermarktet. Viele der beliebtesten Library-Stücke sind über die Jahre in mehreren Fernsehsendungen und Filmszenen verwendet worden. Soundtrack-Musik hingegen wird für einen bestimmten Film, eine Sendung oder eine Serie in Auftrag gegeben.

Da ich inzwischen für die größte Musik-Library-Firma der Welt, Sonoton, aufnehme, bin ich technisch gesehen ein Library-Komponist, obwohl ich auch als Jazzmusiker und -komponist bekannt bin; ich habe außerdem maßgeschneiderte Kompositionen für bestimmte Szenen in Fernsehsendungen geschrieben. Mein Label Blue Crystal Records ist für mich der Weg, die Musik (mit freundlicher Genehmigung von Sonoton) kommerziell auf Vinyl zu veröffentlichen.

Die Welt der Library-Musik hat sich in den letzten Jahren stark verändert, und Labels wie Sonoton mussten sich deshalb auf einen vergleichsweise neuen Bekanntheitsgrad und ein größeres Publikum einstellen. Ich hatte Gespräche mit Sonoton, in denen wir darüber gesprochen haben, dass Library-Musik inzwischen als kommerziell erfolgreich und tragfähig gilt, und zwar über die reine Produktionsmusik hinaus. Meine Alben spiegeln diese neue Dynamik wider. Ich lasse mich gern vom reichen Backkatalog der Library-Musik inspirieren, ebenso von vielen anderen Einflüssen: Jazz, Ambient, Folk, Elektronik, Dance und Weltmusik.

Auf 1300 Metern

„Moving Images“ entstand mit Frank Maston in den Ritmo Studios in Leysin, hoch in den Alpen, im Februar 2025. Auf Plattenhüllen wird Räumen sehr viel zugeschrieben. Was hat dieser Raum am Spiel wirklich verändert?

Meiner Erfahrung nach ist der Ort sehr wichtig dafür, wie Musik entsteht, und Leysin war da keine Ausnahme. Das Dorf liegt 1300 Meter über dem Meer. Es schneite, und die Luftqualität war unglaublich. Das Wasser war das reinste, das ich je getrunken habe, denn im Dorf kommt Gletscherquellwasser aus dem Hahn. Das Studio war ausgesprochen gut ausgestattet, mit einer breiten Auswahl an altem analogem Gerät und Instrumenten, darunter ein Wurlitzer-E-Piano und mehrere alte Synthesizer. Mit dem Besitzer und Toningenieur Benoit war die Zusammenarbeit ein Vergnügen, und die Restaurants in der Nähe des Studios waren großartig, mit traditioneller Schweizer und internationaler Küche.

Drei Tage, zwölf Stücke

Sie haben gesagt, Sie könnten kein Egomane sein, und die schöneren Dinge geschähen musikalisch dann, wenn man sich öffnet. Zwei Komponisten, die dieselbe Tastensprache sprechen, können leicht bloß höflich zueinander bleiben. Wo waren Sie und Maston sich uneinig?

Ich versuche immer, meinen Mitspielern genug Raum zu geben, damit sie sich wohl genug fühlen, um ihre besten Aufnahmen zu machen. Maston und ich haben sehr unterschiedliche Spielweisen und kompositorische Fähigkeiten, also war die Arbeit an dieser Platte für uns beide eine Herausforderung. Wir hatten 12 Stücke in nur 3 Tagen aufzunehmen, zu schneiden und zu mischen, was bedeutete, dass wenig Zeit blieb innezuhalten oder Dinge noch einmal zu überdenken. Für größere Meinungsverschiedenheiten war keine Zeit, und die Musik wurde sehr schnell fertig. Ich glaube, die Musik hat davon profitiert, dass wir unter striktem Zeitdruck gearbeitet haben, und ich bin mit dem Ergebnis sehr zufrieden, weil es roh, spontan, ehrlich und vor allem nicht überproduziert ist.

Was das Regal erwarten lässt

Sie haben einmal ganz unverblümt gefragt, wer eigentlich entscheidet, was das Genre ist. Das klingt eher nach Ungeduld mit der Frage als nach einer Antwort darauf. Wenn eine Greg-Foat-Platte unter Jazz einsortiert wird — was lässt dieses Regal einen Hörer erwarten?

Für mich ist Jazz eher eine Philosophie als ein Genre. Ich hoffe also, dass Leute, die Jazz hören, offen genug sind, der Musik viele Gestalten und Formen zuzugestehen, zumal Jazz traditionell eine Kunstform ist, die tief in der Improvisation wurzelt.

Generell finde ich die Idee von Genres allerdings ziemlich moribund und einer echten Kreativität hinderlich. Menschen, die Musik etikettieren, brauchen die Etiketten für sich selbst, damit sie sie ablegen können. Der Musik nützt das nicht, es kann reduzierend und einschränkend wirken; letztlich heißt es, dass man an ein Album schon mit einer vorgefassten Idee herangeht, was einen erwartet. Was bringen solche Erwartungen?

Für mich ist Jazz eher eine Philosophie als ein Genre.

„Ich widerspreche!“

„Blobs“ wird als ambiente Library-Musik für Holzbläser und Synthesizer angekündigt, und angefangen hat es mit einer Geburtstagskarte, die Ihr vierjähriger Sohn für seine Mutter gemalt hat. Verspieltheit ist schwerer zu schreiben als Melancholie und weit leichter vorzutäuschen. Was bewahrt ein verspieltes Stück davor, gespreizt zu werden?

Ich widerspreche! - warum glauben Sie, dass Verspieltheit schwerer zu schreiben ist als Melancholie? Jede Emotion ist nur eine Farbe auf einer Palette, mit verschiedenen Schattierungen, und sie lässt sich mischen. Ich finde, jede Emotion in der Musik sollte ein echtes Abbild dessen sein, was der Komponist fühlt.

Das ist besonders jetzt von Belang, wo wir im Zeitalter der KI leben. Wenn man über eine App per Texteingabe Musik erzeugen kann, warum sollte man dann überhaupt noch Musik machen? Wenn Musik nicht aus einer echten emotionalen Motivation heraus entsteht, über ein Instrument, das ein Mensch tatsächlich spielen kann, fällt es mir schwer, sie zu schätzen. Ich habe mein ganzes Leben damit verbracht zu lernen, mich emotional und musikalisch über mein Instrument auszudrücken.

Heutzutage halten sich zu viele verblendete, faule Leute für „Musiker“ oder „Komponisten“, ohne je ein Instrument gelernt oder auch nur ein Konzert gespielt zu haben. Für selbsternannte „Künstler“ oder „Musiker“, die kein Instrument spielen, habe ich wenig übrig. Dazu gehören DJs, die die Musik anderer Leute kopieren und einfügen oder Session-Musiker dafür bezahlen, ihre Alben für sie zu schreiben, und dann den ganzen Ruhm einstreichen. Sie täuschen niemanden. Niemand glaubt wirklich, dass sie etwas anderes geschrieben haben als eine vage Vorstellung davon, wie die Musik sich anfühlen soll.

Die beste Musik und Kunst kommt von Leuten, die ihr Handwerk verfeinert haben. Ihr Können ist das Ergebnis von Zehntausenden von Stunden Übung, von Auftritten und von Versuch und Irrtum. Der Weg ist genauso wichtig wie das Ziel.

Wir sehen die Dinge nur allzu oft binär. In Schwarz und Weiß. Das eine oder das andere. Die Wirklichkeit menschlicher Gefühle ist weit komplexer als bloß glücklich oder traurig. Musik und Kunst können diese Komplexität abbilden. „Blobs“ ist ein Album aus 9 Kompositionen und vielen verschiedenen Emotionen, die den Charakter der neun „Blobs“ auf dem Cover wiedergeben.

Ich finde, mein Sohn hat unglaublich ausdrucksstarke Gesichter in einer wunderbar schlichten Form gezeichnet. Er war 4 Jahre alt, und es war das erste vollständige Bild, das er je gezeichnet hat. Für mich und seine Mutter ist es ein sehr besonderes Bild. Es hat mich zu einem Album über dieses Bild inspiriert, denn Sonoton hatte mich ohnehin schon mit einem Ambient-Album für Holzbläser und Synthesizer beauftragt. Der Zufall arbeitet auf geheimnisvolle Weise, und so fiel beides schön zusammen.

Der Weg ist genauso wichtig wie das Ziel.

Der Bass, der nicht geplant war

Elie Ghersinus Bass zieht sich durch „Moving Images“ als mehr oder weniger durchgehender Anker. Ein Anker befreit alle darüber und legt sie zugleich fest. Was konnte der Rest der Platte dadurch nicht mehr tun?

Elie Ghersinus Bass ist weit mehr als ein Anker für die Musik. Elies Bass ist ein integraler Teil der Musik. Das Album ist ein Gespräch zwischen allen drei Musikern, das auf den Skelettformen der Kompositionen aufbaut und sie ausfüllt. Elies Spiel ist so vielseitig, dass er sowohl harmonische Verankerung als auch ausdrucksstarke melodische Ideen liefern kann.

Ursprünglich war geplant, dass Maston und ich als Duo aufnehmen. Aber Maston bestand darauf, Elie mit ins Studio zu bringen (ich habe nach langem Zureden widerwillig zugestimmt), und ich bin sehr froh, dass er es getan hat. Die Dynamik zwischen uns dreien ist in puncto Kreativität exponentiell, und ich persönlich fand, dass sein Spiel mich dazu gebracht hat, einige der besten Musik zu spielen, die ich je gemacht habe.

Ich glaube nicht, dass die E-Bass-Beteiligung die Platte an irgendetwas gehindert hat, außer vielleicht daran, vorhersehbar zu sein. Elies Spiel hat dem Album so viel Charakter gegeben, dass ich seither ununterbrochen mit ihm arbeite. Wir haben inzwischen mehrere Alben zusammen aufgenommen, und ich halte ihn ehrlich für einen der besten Bassisten und nettesten Musiker, mit denen ich je gearbeitet habe.

Ich persönlich fand, dass sein Spiel mich dazu gebracht hat, einige der besten Musik zu spielen, die ich je gemacht habe.

Fast vierzig Alben

Allein in diesem Jahr: griechischer modaler Folk-Jazz auf „Impressions of Samos“, eine Holzbläserplatte für Ihren Sohn und ein Library-Duo in den Alpen. Das sind drei verschiedene Räume, nicht drei Chargen derselben Arbeit. Halten Sie sie bewusst auseinander, oder kommen sie schon getrennt an?

Ich mache gern Alben. Ich versuche immer, ein Album zu machen, das ich selbst in meiner Plattensammlung haben wollte. Meine Plattensammlung ist sehr vielfältig und eklektisch, und jedes Mal, wenn ich ein Album mache, bin ich mir der Fallstricke der Wiederholung bewusst. Ich variiere Instrumentierung, Musiker und Themen und bis zu einem gewissen Grad die Studios. Beim Mischen versuche ich, nicht immer dieselben Studiotechniken und Effekte zu benutzen. Ich habe bis heute fast 40 Alben gemacht, und jedes ist anders.

Wissen, wann Schluss ist

Ein Cue, der zum Bild geschrieben wird, muss in dem Moment enden, in dem seine Funktion endet. Ein Stück auf „Symphonie Pacifique“ bekommt keine solche Anweisung. Woher wissen Sie ohne diesen äußeren Halt, dass etwas fertig ist?

In einem Wort: instinktiv. Anders gesagt: durch Versuch und Irrtum, durch Jahre des objektiven und subjektiven Zuhörens und die Fähigkeit, beinahe mit den Ohren der eigenen Hörer zu hören.

Es ist ein merkwürdiges Phänomen, dass Musiker dazu neigen, entweder für sich selbst oder für ein Publikum zu spielen. Ein Übermaß an dem einen oder anderen führt zu Selbstgefälligkeit oder zum Angeben. Beides ist der Musik nicht gut. Ich habe Kompositionen, die über 10 Minuten lang sind, und andere unter 1 Minute. Zu beurteilen, wann man aufhören sollte zu spielen, habe ich über Jahre des Musikmachens gelernt.

Jahre des objektiven und subjektiven Zuhörens und die Fähigkeit, beinahe mit den Ohren der eigenen Hörer zu hören.

Was ein Instrument nicht tut

Alte Tasteninstrumente verweigern Dinge. Ein Rhodes tut nicht, was ein Sampler tut, und ein Moog hat Meinungen darüber, wie er gespielt werden möchte. Wovon hat ein Instrument Sie abgebracht?

Ich glaube nicht, dass ein Moog irgendeine Meinung dazu hat, wie er gespielt werden möchte; aber ich glaube schon, dass die Grenzen eines Tasteninstruments vorgeben, wie es gespielt werden muss. Ein Monosynth kann nur eine einzelne Note spielen und keine Akkorde. Also können Arpeggien an die Stelle fester Akkordharmonien treten.

Das Wurlitzer in den Ritmo Studios war in hervorragendem Zustand und perfekt gestimmt, was heutzutage recht selten ist. Es hatte eine fantastische Mechanik, und das hieß, dass ich sehr frei spielen konnte. Andere alte Tasteninstrumente mit schlechter Mechanik geben diese Freiheit nicht, was das Überspielen einschränken und/oder verhindern kann (eine verbreitete Falle, besonders unter Jazzmusikern).

Zu Hause bleiben

Sie haben beschrieben, dass Sie das Touren satthaben und froh sind, zum ersten Mal im Leben ein festes Zuhause zu haben. Stillstehen wird bei Musikern gewöhnlich als Verlust verbucht. Was hat es der Musik gegeben?

Es hat mir die Stabilität und die Zeit gegeben, mehr Musik zu schreiben. Touren bewirbt eigentlich nur die Musik, und es kann für Musiker körperlich wie mental sehr auslaugend sein. Ich bin die meisten Wochen im Studio mit Projekten beschäftigt, und ich schätze es, Zeit zu Hause mit meiner Familie verbringen zu können. Diese letzten Jahre waren die kreativsten und produktivsten meiner Laufbahn. Ich veröffentliche seit einigen Jahren 4 oder 5 Alben pro Jahr, was mir nicht möglich wäre, wenn ich ständig auf Tour wäre.

„Blobs“ und andere Titel

Ihre Titel tragen einen privaten, fast häuslichen Humor — „Spider Plant Blues“, „The Glass Frog“, „Blobs“. Ein Titel ist das Letzte, dem ein Hörer begegnet, und das Erste, was er mitnimmt. Was soll ein Titel tun?

Meine Titelwahl ist einfach ein Spiegel meines Lebens. Mein Leben ist überwiegend häuslich, und ich beobachte gern den Humor im Alltag. „Blobs“ ist der Name, den mein Sohn den Figuren gab, die er für die Geburtstagskarte seiner Mutter gemalt hat. „The Glass Frog“ ist ein Art-déco-Briefbeschwerer, den ich vor ein paar Jahren in San Diego gekauft habe, und zugleich eine venezolanische Regenwaldfroschart. Im Studio gab es eine Kassette mit Feldaufnahmen, die wir als Hintergrund benutzt haben und die gut zum Rhythmus der venezolanischen Perkussionisten passte.

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Offizielle Website: gregfoat.co.uk

Fotografie: Rachel Bird.

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