声のきめ——オートチューンの時代に読むバルト

1972年、ロラン・バルト（Roland Barthes）は、自分でもうまく名づけられないひとつの欠陥のまわりに、歌う声の理論を組みあげた。あるバリトンを震えるほど魅力的にし、技術的にはより完璧なもう一方のバリトンを、はじめから死んだものにしてしまう、その何かである。彼はそれを〈きめ〉と呼んだ——「母語を語る身体の、その物質性」。それから二十五年後、石油産業のために地震波の反響を読み解くことにキャリアを費やしてきた一人のエンジニアが、ほとんど食卓の冗談のようにして、それを消すための精密な機械を作りあげた。バルトとオートチューンを同じ部屋に置いてみると、彼の短く、難解なエッセイは、ひとつの有用なものへと姿を変える。完璧な音程の時代にあって、どの声がなお身体を聞かせるのか——それを測る試金石にである。

声のなかの身体

バルトは〈きめ〉を肉のなかに位置づける。それは、と彼は書く、「ひとつの同じ運動によって、身体の空洞の奥から、筋肉から、膜から、軟骨から、あなたの耳へと運ばれてくる、直接的に歌い手の身体であるもの」だ。それは音色ではない——あるいは、音色だけではない。それは音楽と、歌われている言語とのあいだの摩擦のなかに棲んでいる。彼はそれを、ふつうの意味のもとにではなく、〈シニフィアンス（signifiance）〉のもとに分類する。ジュリア・クリステヴァ（Julia Kristeva）から一対の用語を借りながら——〈フェノ・ソング（pheno-song）〉、すなわち伝達、表現、正しさに奉仕するもののすべてと、〈ジェノ・ソング（geno-song）〉、すなわちいかなるメッセージをも越えて、身体が言語に働きかける水準である。彼は呼吸法をめぐる技術崇拝すら、「息の神話」として攻撃する。肺はふくらむが、何も意味しはしない、と彼は言う。何かが起こるのは、摩擦の場である喉においてなのだ。この区別を具体的にするために、彼は二人のバリトンを向きあわせる。きわめて完成されたディートリヒ・フィッシャー＝ディースカウ（Dietrich Fischer-Dieskau）を、彼はきめなき声として聴く——「ここでは、歌に寄り添うのは魂であって、身体ではない」——さらに身も蓋もなく、「私には肺ばかりが聞こえ、舌も、声門も、歯も、副鼻腔も、鼻も、けっして聞こえてこないように思える」と。より年長で、より荒削りなシャルル・パンゼラ（Charles Panzéra）こそ、彼にとってのきめの体現者だ。「その芸術のすべては文字のなかにあり、ふいごのなかにはなかった」。

それを消すために作られた機械

さて、その機械である。オートチューン（Auto-Tune）を作ったのは、信号処理のエンジニア、アンディ・ヒルデブランド（Andy Hildebrand）だった。彼はその数学を音楽へと振り向ける前、石油産業のために地震波データを解析していた。製品が世に出たのは1997年である。その誕生譚は、あまりにも出来すぎている。あるトレードショーの昼食の席で、流通業者の妻が彼にこう持ちかけたのだ——「私が音程どおりに歌えるようになる箱を、作ってくれない?」。ヒルデブランドはこう振り返る。「みんなただ自分の皿を見つめて、ひと言も口をきかなかった」。彼はそれをくだらない思いつきだと考え、それから、作るのはたやすいことだと気づいた。シェール（Cher）の「Believe」（1998年）であの有名な効果を生んだ、硬く、ロボットのような「離散化（discretize）」の設定は、製品から外されかけていた。プロデューサーたちはのちにこの技法を企業秘密として隠し、その音はヴォコーダーのペダルから出たものだと活字で言い張った。2009年には、リック・ルービン（Rick Rubin）がこう言い切ることができた。「いまポップを聴けば、何もかもが完璧な音程、完璧なタイミング、完璧なチューニングだ。オートチューンとは、それほどまでに行き渡っている」。メロダイン（Melodyne）はこの企てをさらに推し進め、エンジニアが和音のなかの一音だけをピッチ修正することすら可能にした。フェノ・ソング——正しさの領域——は、完全に自動化された。身体は信号からすっかり削りとることができ、そしてたいていは削りとられたのである。

意図して残された身体

だからこそ、バルトはあらためて有用になる。なぜならそれは、きめを既定値から、ひとつの選択へと変えてしまうからだ。ある声は、意図して身体を聞こえるままに残す。トム・ウェイツ（Tom Waits）のあのざらつき——ある批評家が「バーボンの樽に浸され、燻製小屋に数か月吊るされ、それから外へ連れ出されて車に轢かれた」ような声と評したそれ——は、ほとんど純粋なジェノ・ソングであり、そこでは損傷そのものが意味なのだ。ビリー・アイリッシュ（Billie Eilish）の親密さは、マイクをきわめて近くに置くことで作られている。近接効果が低域を持ちあげ、耳は重み、息、そして存在を読みとる——喉頭そのものが聞こえてくるのだ。研究者のアンナ・ムヒッチュ（Anna Muchitsch）は、アノーニ（ANOHNI）の幅広く不規則なヴィブラートを、バルトをまっすぐ通して読む。それは「運動するひとつの身体を呼び起こす。揺れる音とは、喉頭における筋肉の収縮の、音による署名なのだ」。いずれの場合も、きめとは技巧の不在ではない。それは、身体から逸らされるのではなく、身体へと向けられた技巧なのである。

ピッチ補正は、きめを殺しはしなかった。それはただ、その責任を、そっと聴き手のほうへと移しかえたのである。

機械対身体は、まちがった争いだ

機械が身体を消し、勇敢な芸術家たちがそれを守る——という小ぎれいな対立は、まちがっている。そして誠実なエッセイは、そう言わなければならない。身体を聞こえるままに残すまさにその歌い手たちこそ、しばしばもっとも重く加工しているのだ。ボン・イヴェール（Bon Iver）は自分の声を特注の機材とオートチューンに通すが、その結果はむしろ、より身体的に響く。彼のエンジニアであるクリス・メッシーナ（Chris Messina）はこう言う。「あれはただのエフェクトにすぎない……その音を新しいものにしているのは、ジャスティンがそれを操るやり方なんだ」。アイリッシュのあの近さは、加工された人工物であって、手つかずの自然ではない。だからきめとは、テクノロジーの拒絶ではなく、身体が信号のなかに読みとれるまま残されるような、テクノロジーの一つの〈使い方〉なのだ。そしてバルト自身もまた、「本物の」声をめぐるいかなる大衆主義的な讃歌をも複雑にする——彼は、大衆文化以前の芸術をおおっぴらに好んだ、お堅い知識人だった。彼のエッセイが私たちに残す本当の問いは、機械か身体か、ではない。機械のどの使い方が、音のなかに一人の人間を聞こえるまま残し、どの使い方がその人間を溶かしてしまうのか——それである。

バルトは、示唆深いことに、きめを録音のなかにではなく、彼自身の耳のなかに位置づけた。「それを聞いているのは私だけなのか? 私は声のなかに、声を聞いているのか?」。このエッセイは、歌い手のための規則集などではけっしてなかった。それは聴き手に賭けられた一つの賭けだったのだ——声のなかの身体は、それを聴きとろうとする身体によってしか聞かれえない、という賭けに。ピッチ補正は、この賭けに決着をつけたというより、賭け金を吊りあげた。何もかもが滑らかに仕上げられうる信号のなかで、割れた音を、捕らえそこねた息を、震えるヴィブラートを、あえて聞こうと選ぶことは、もはや受け身の受容ではなく、ひとつの承認の行為である。一つの身体が、配線の向こうにいるもう一つの身体を、認めるということ。きめがいま重要なのは、まさにそれが任意のものになったからだ——そして任意のものとは、私たちが聴くたびごとに、残すと決めることのできるもののことなのである。

出典

Roland Barthes, “The Grain of the Voice”（Richard Howard 訳、The Responsibility of Forms 所収）——きめ、フェノ・ソングとジェノ・ソング、パンゼラとフィッシャー＝ディースカウ、「息の神話」について——テキストPDF。もとは “Le grain de la voix”, Musique en jeu, 9 (1972) として発表。Stephen Heath による『Image-Music-Text』（1977年）所収の英訳もある。
アンディ・ヒルデブランドとオートチューンの発明（1997年）について——Vice。シェール「Believe」の効果とその隠蔽について——Sound On Sound。普及ぶりとルービンの言葉について——Wikipedia: Auto-Tune。メロダインによる一音単位の編集について——Sound On Sound。
ビリー・アイリッシュの近接マイクによるヴォーカルについて——Headliner。近接効果（親密さの物理）について——My New Microphone。
バルトを通して読むアノーニのヴィブラート（Anna Muchitsch）について——Cambridge / Popular Music。ボン・イヴェールの「Messina」機材（Chris Messina）について——W Magazine。
トム・ウェイツの声（Daniel Durchholz）について——Wikipedia。反動、ジェイ・Z の「D.O.A. (Death of Auto-Tune)」について——Wikipedia。