1972 baute Roland Barthes eine Theorie der singenden Stimme um einen Mangel herum, den er kaum benennen konnte: jenes Etwas, das den einen Bariton erregend machte und den anderen, technisch makelloser, schon bei der Ankunft leblos. Er nannte es die Rauheit — „die Materialität des Körpers, der seine Muttersprache spricht“. Fünfundzwanzig Jahre später baute ein Ingenieur, der seine Laufbahn damit verbracht hatte, seismische Echos für die Ölindustrie zu deuten, fast als Tischwitz, ausgerechnet die Maschine zu ihrer Tilgung. Stellt man Barthes und Auto-Tune in denselben Raum, so verwandelt sich sein kurzer, schwieriger Essay in etwas Brauchbares: in eine Prüfung, welche Stimmen in einem Zeitalter der vollkommenen Tonhöhe noch einen Körper hören lassen.
Der Körper in der Stimme
Barthes verortet die Rauheit im Fleisch. Sie ist, so schreibt er, „etwas, das unmittelbar der Körper des Sängers ist, durch ein und dieselbe Bewegung aus den Tiefen der Körperhöhlen, der Muskeln, der Schleimhäute, der Knorpel an Ihr Ohr getragen“. Sie ist nicht, oder nicht allein, das Timbre; sie lebt in der Reibung zwischen der Musik und der gesungenen Sprache, und er ordnet sie der signifiance zu statt der gewöhnlichen Bedeutung — wobei er sich bei Julia Kristeva das Begriffspaar Pheno-Gesang (alles, was der Mitteilung, dem Ausdruck, der Korrektheit dient) und Geno-Gesang (jene Ebene, auf der der Körper jenseits jeder Botschaft an der Sprache arbeitet) entleiht. Er greift sogar den technischen Kult der Atemkontrolle als „den Mythos des Atems“ an: Die Lunge, sagt er, schwillt an, aber sie bedeutet nichts; in der Kehle, am Ort der Reibung, geschieht etwas. Um die Unterscheidung anschaulich zu machen, stellt er zwei Baritone gegeneinander. Den überragend versierten Dietrich Fischer-Dieskau hört er als Stimme ohne Rauheit — „hier ist es die Seele, die den Gesang begleitet, nicht der Körper“ — und, unverblümter: „Ich scheine nur die Lunge zu hören, niemals die Zunge, die Glottis, die Zähne, die Schleimhäute, die Nase.“ Der ältere, rauere Charles Panzéra ist sein Mann der Rauheit, dessen „ganze Kunst in den Buchstaben lag, nicht im Blasebalg“.
Die Maschine, gebaut zu ihrer Tilgung
Nun zur Maschine. Auto-Tune wurde von Andy Hildebrand geschaffen, einem Ingenieur der Signalverarbeitung, der seismische Daten für die Ölindustrie analysiert hatte, bevor er die Mathematik auf die Musik wandte; das Programm kam 1997 auf den Markt. Die Entstehungsgeschichte ist beinahe zu treffend: Bei einem Messe-Mittagessen forderte ihn die Frau eines Vertriebshändlers heraus — „Warum bauen Sie mir nicht einen Kasten, der mich sauber singen lässt?“ — und, wie Hildebrand sich erinnert, „starrten alle nur auf ihre Teller, kein Wort fiel“. Er hielt es für eine miese Idee, erkannte dann aber, dass es sich mühelos bauen ließ. Die harte, roboterhafte Einstellung „discretize“, die den berühmten Effekt auf Chers „Believe“ (1998) erzeugte, wäre fast aus dem Produkt geflogen; ihre Produzenten verbargen die Technik anschließend als Betriebsgeheimnis und behaupteten in Druckschriften, der Klang stamme von einem Vocoder-Pedal. Bis 2009 konnte Rick Rubin schlicht feststellen: „Wenn man heute Pop hört, ist alles in vollkommener Tonhöhe, vollkommenem Takt und vollkommener Stimmung. So allgegenwärtig ist Auto-Tune.“ Melodyne trieb das Vorhaben noch weiter und erlaubte es, eine einzelne Note innerhalb eines Akkords in der Tonhöhe zu verschieben. Der Pheno-Gesang — das Reich der Korrektheit — war vollständig automatisiert. Der Körper ließ sich restlos aus dem Signal schmirgeln, und meistens geschah das auch.
Der Körper, mit Absicht bewahrt
Genau das macht Barthes neuerdings brauchbar, denn es verwandelt die Rauheit von einer Voreinstellung in eine Entscheidung. Manche Stimmen halten den Körper mit Absicht hörbar. Der Schotter in Tom Waits’ Stimme — die ein Kritiker als einen Klang beschrieb, als sei sie „in einem Bottich Bourbon eingeweicht, ein paar Monate in der Räucherkammer aufgehängt und dann nach draußen geschafft und von einem Auto überfahren worden“ — ist beinahe reiner Geno-Gesang, in dem der Schaden die Bedeutung ist. Billie Eilishs Intimität entsteht, indem das Mikrofon so nah herangeführt wird, dass der Nahbesprechungseffekt die Tiefen anhebt und das Ohr Gewicht, Atem und Gegenwart wahrnimmt — der Kehlkopf selbst wird hörbar gemacht. Die Wissenschaftlerin Anna Muchitsch liest ANOHNIs weites, unregelmäßiges Vibrato unmittelbar durch Barthes: Es „ruft einen Körper in Bewegung hervor, wobei der oszillierende Ton eine klangliche Signatur der Muskelkontraktionen im Kehlkopf ist“. Die Rauheit ist in jedem dieser Fälle nicht die Abwesenheit von Handwerk. Sie ist Handwerk, das auf den Körper zielt statt von ihm weg.
Die Tonhöhenkorrektur hat die Rauheit nicht getötet. Sie hat die Verantwortung für sie stillschweigend auf die Hörerin und den Hörer verlagert.
Maschine gegen Körper ist der falsche Streit
Der saubere Gegensatz — die Maschine tilgt den Körper, mutige Künstlerinnen und Künstler bewahren ihn — ist falsch, und der ehrliche Essay muss das sagen. Gerade jene Sängerinnen und Sänger, die den Körper hörbar halten, gehören oft zu denen, die am stärksten bearbeiten: Bon Iver schickt seine Stimme durch eine maßgefertigte Apparatur und durch Auto-Tune, und doch klingt das Ergebnis nicht weniger, sondern mehr verkörpert. Wie sein Toningenieur Chris Messina es ausdrückte: „Es ist bloß ein Effekt … Was den Klang neu macht, ist die Art, wie Justin damit spielt.“ Eilishs Nähe ist ein technisch erzeugtes Artefakt, keine rohe Natur. Die Rauheit ist also nicht die Verweigerung der Technik, sondern ein Gebrauch der Technik, der einen Körper im Signal lesbar bleiben lässt. Und Barthes selbst erschwert jede populistische Hymne auf die „authentische“ Stimme — er war ein Mandarin, der offen eine Kunst vor der Massenkultur bevorzugte. Die eigentliche Frage, die sein Essay uns hinterlässt, ist nicht Maschine gegen Körper. Sie lautet: Welche Gebräuche der Maschine halten einen Menschen im Klang hörbar, und welche lösen ihn auf?
Bezeichnenderweise verortete Barthes die Rauheit nicht in der Aufnahme, sondern im eigenen Ohr: „Bin ich der Einzige, der sie hört? Höre ich Stimmen in der Stimme?“ Der Essay war nie ein Regelbuch für Sänger; er war eine Wette auf die Hörerin und den Hörer — dass ein Körper in einer Stimme nur von einem Körper gehört werden kann, der bereit ist, auf ihn zu lauschen. Die Tonhöhenkorrektur hat diese Wette nicht entschieden, sondern eher den Einsatz erhöht. In einem Signal, in dem sich alles glätten lässt, ist die Entscheidung, die brüchige Note, den eingefangenen Atem, das zitternde Vibrato zu hören, kein passives Empfangen mehr, sondern ein Akt des Erkennens: Ein Körper bestätigt einen anderen über den Draht hinweg. Die Rauheit zählt heute gerade deshalb, weil sie zur Sache der Wahl geworden ist — und was Sache der Wahl ist, können wir uns jedes Mal, wenn wir hören, entscheiden zu bewahren.
Quellen
- Roland Barthes, „The Grain of the Voice“ (übers. von Richard Howard, in The Responsibility of Forms) — die Rauheit, Pheno-/Geno-Gesang, Panzéra und Fischer-Dieskau, der „Mythos des Atems“ — Text-PDF. Zuerst erschienen als „Le grain de la voix“, Musique en jeu, 9 (1972); ebenfalls übersetzt von Stephen Heath in Image-Music-Text (1977).
- Andy Hildebrand und die Erfindung von Auto-Tune (1997) — Vice; der „Believe“-Effekt von Cher und seine Verheimlichung — Sound On Sound; Allgegenwart und das Rubin-Zitat — Wikipedia: Auto-Tune; Melodynes Bearbeitung auf Notenebene — Sound On Sound.
- Billie Eilishs nah mikrofonierter Gesang — Headliner; der Nahbesprechungseffekt (Physik der Intimität) — My New Microphone.
- ANOHNIs Vibrato, durch Barthes gelesen (Anna Muchitsch) — Cambridge / Popular Music; Bon Ivers „Messina“-Apparatur (Chris Messina) — W Magazine.
- Tom Waits’ Stimme (Daniel Durchholz) — Wikipedia; die Gegenbewegung, Jay-Zs „D.O.A. (Death of Auto-Tune)“ — Wikipedia.
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